乌托邦的典故「拆解与重构的乌托邦故乡江湖儿女的互文性叙事」

一、创作母题的认同

故乡是贾樟柯影片中永恒的母题，围绕山西和山西人他创作了一部又一部带有地域特色的影片，那些操着一口熟稔山西话的小镇青年和带有明显时代特征的地域风情是贾樟柯对家乡深切的情感认同，也塑造了其质朴化、特色化的电影风格。

从《小武》到《任逍遥》，故乡三部曲围绕着“变化中的中国”讲述了不同人物的故事，被现代化遗忘的80年代的汾阳希望与创痛并存，一昧效仿和追逐的年轻人迷惘前进，被卷入时代的潮流中也被时代所淘汰，停留在《站台》上的他们只能一边看着火车向前开走，一边看着车尾热泪盈眶；90年代下的《小武》没有搭上变革时期的快车，送不出去的礼金、唱不出口的心雨、没来得及改变的习惯，小武狼狈不堪却又深陷其中，最终只能存在于社会的边缘被凝视被围观；

快速发展的21世纪，迷茫的小镇年轻人幻想着《任逍遥》，却被无情的现实一次又一次拍打，但即使挨了一个又一个巴掌，他们依旧对爱与自由心向往之。在故乡三部曲中，贾樟柯的故乡情怀是一种动态的表达，他既是亲历者也是旁观者，冷静客观的镜头下记录着那一幕幕无法阻挡的家乡变化。

在《山河故人》中贾樟柯几乎重构了他的故乡，而在此之后他的影片也存在着对乌托邦故乡的想象与完善。承袭了《任逍遥》角色名的《江湖儿女》带着贾樟柯浓浓的故乡情怀，主人公的背井离乡与终归故里像是对他真实人生经历的再现。正如金庸所言：“有人的地方就有江湖。”江湖之内充满着爱恨情仇与儿女情长，巧巧和斌哥情感经历的变化与时代的变迁背景交相呼应，巧巧从山西走到重庆再回到山西，经历了出走——寻找——回归的寻根之旅，在出走与回归之中巧巧在不同的江湖中挣扎，而最终还是回到了最初的江湖——山西，从而实现了身份的自我认同与对故乡的认同。

二、叙事结构的重复

《江湖儿女》沿用了与《山河故人》相似的叙事结构，用三段式结构来展现出主人公的不同人生阶段，第一段用时52分钟，讲述了2001年巧巧和斌哥的情义江湖，此段与2001年《任逍遥》的大同相重复，第二段作为故事的转折段用时54分钟，讲述了持枪坐牢五年的巧巧出狱后的经历，曾经的江湖与恋人都不复存在，此段中所涉及的地点与2006年《三峡好人》的奉节重复，巧巧从山西向南到三峡、又到武汉，再行至新疆，最后终归故乡山西，在不同空间转换下的巧巧成为了江湖人，第三段用时31分钟，时间延伸到2018年，巧巧因“义”收留了脑出血的斌哥，但斌哥最终因内心的煎熬而选择了离开。

在《山河故人》中，贾樟柯曾用不同的画幅比来代表不同的年代，而在《江湖儿女》中，贾樟柯对于时代的刻画和画质的呈现有了更高的要求，和摄影指导埃里克·戈蒂耶讨论后使用了6种摄影设备去拍以呈现出年代的变化，从胶片到DV，再是数字高清录像机、高清摄影机，打斗场景使用的是4K摄影机，2017年斌哥回到大同使用的是6K分辨率的数字摄影机，并根据不同部分搭配了不同质感和色彩的镜头。贾樟柯用1.33：1的画幅比拍摄了电影开头，用低保真的画面呈现出怀旧感，随后进入正常的1.85：1的宽银幕叙事。

《江湖儿女》的结尾与《山河故人》有

着异曲同工之妙，镜头里都只剩下了女主角——赵涛，一个在白雪纷飞中起舞，一个在监控视角下倚墙而靠，这两部影片中赵涛所饰演的角色也高度重合，爱时轰轰烈烈，离开后无恨无悔。不论是在山河还是在江湖，故人都可能不在，儿女情长也终会在时间的流逝中消失不见，独留到最后的终究是那个实现自我认同的自己。

《小武》中的公交车开场，《站台》中集体演奏的再现，那条《任逍遥》中通向公路的桥，《三峡好人》中的库区景观，《江湖儿女》一定程度上是贾樟柯影片的延续或总结。大同、矿区、KTV歌舞厅等空间的重复，关公、UFO、枪等意象的暗喻，山西方言、港台音乐的贯穿，长镜头、画幅比叙事的影像风格，贾樟柯将一个又一个标志性内容提取，又糅合在

贾樟柯给江湖的定义是危机四伏的环境、错综复杂的人际关系、四海为家的生活以及保持不灭的情义，于是他借“江湖”之名给“情”、“义”二字赋予了不同的含义，回顾他镜头下的每一个角色，几乎都带有江湖之气，亦有儿女之情。顺着时间和剧情的发展，贾樟柯将典型化人物、标志性场景、讽刺性暗喻等“贾式元素”缓缓根植在《江湖儿女》中，用时代的变迁完成了一次对自我作品的回溯。

贾樟柯始终将故乡作为观察中国的一个窗口，作为“当代中国伟大的记录者”，他镜头下江湖里形形色色的人物便是不同时代的缩影，舞池里肆意扭动的身影、背景音乐挥之不去的叶倩文，都是独属于那些时代的记忆，而在时代之下是贾樟柯拆解和重构的乌托邦故乡。