李柏乐（华东师范大学）
本期邀请本期邀请新加坡国立大学历史系博士、暨南大学国际关系学院/华侨华人研究院在站博士后张倍瑜与四位年轻学人一同讨论其新著《中国剧团在东南亚：离散地的巡回表演，1900-1970年代》（Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s）。本文为评论文章。
第二部分的三章均在冷战阴云下展开，讨论剧团演出和戏剧电影在多方势力交织中的跨境旅行。第五、六章重回潮剧议题，由1950年代潮剧的社会主义改造谈起，叙述至改造后新潮剧在香港受到的热烈欢迎，并进一步延伸到左、右翼电影公司在港产潮剧片上的竞争。1950年代的潮剧改革在形式上要求剔除传统潮剧中的“封建主义”色彩，废除童伶制，并抛弃传统戏班资本主义式的逐利行为（如长连戏的演出）。此外，在艺术上，戏剧改革部门要求以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系作为指导，深入发掘角色的表达内涵。经历数年的改革后，新潮剧在广州、北京的汇报演出均得到党政官员和戏剧权威的认可，并于1960年踏上了赴港演出的旅程。这场该年5月份的演出，原定播放有关汕头社会主义建设的纪录片，但当局在考虑软化宣传的策略后，决定将之替换为由广东潮剧团担演的潮剧。更具传统色彩的潮剧在规避了政治争议的同时，也传达出新生的社会主义政权有力革新民族艺术的形象。融入现代表演技巧和编排的潮剧使香港潮人眼前一亮，即使对此次演出大加抨击的右翼报纸也不得不承认剧团中姚璇秋的演出之出色。新潮剧的表演迅速在香港引发了“潮剧热”， 以长城、凤凰、新联为代表的左翼电影公司由此开始与大陆剧团合作，推出面向香港和东南亚的潮剧电影。与此同时，以邵氏和国泰为代表的右翼公司，连同东山、潮艺等“非左翼”公司，也都纷纷投入这一门利润颇丰的生意。可以想见，潮剧电影的市场在一定程度上受到制作公司政治背景的影响，此种影响在冷战之下的东南亚呈现出显著的地域分化。在奉行亲美反共路线的泰国，政府与台湾当局保持着相当密切的联系。左翼公司的潮剧电影被拒绝进入潮人云集的泰国，而香港的右翼电影公司则与泰国的潮剧演员达成了密切合作。另一方面，左右的界线在新加坡则显得十分模糊，常被定义为右翼的邵氏也会接手发行来自长城的潮剧电影。类似的灵活性更大程度上出自对作品质量的认可和现实商业的考虑，譬如香港右翼潮剧团新天彩，便通过学习左翼公司制作的电影来提升演出水平；对许多声称支持右翼的非左翼公司而言，比起政治倾向，它们更多考虑的只是中国台湾和泰国的市场。通过香港的潮剧电影，中国大陆得以绕过与东南亚在冷战期间的政治隔阂，与海外华人达成文化联系，并将社会主义改造的成功案例寓于其中，进行隐晦的宣传。
1961年香港新天彩《扫窗会》剧照
《遥远的海岸》
此外，在具体史事上，还有三个问题斗胆向张博士请教。第一，书中注意到了潮剧改革中对传统程式和社会主义新风的平衡对待，不过因主题要求，更多偏向于论述其中“新”的因素。事实上，在1950年代潮剧改革中，对于旧剧目的抢救和发掘也一并进行，文中重点分析的《扫窗会》便是这一工作中的典型。笔者好奇的是，改革早期的这一发现“旧”的工作，于日后对外宣传新潮剧时着意强调的“传统文化”起到何种作用？
第二，斯坦尼斯拉夫斯基式改造中强调了对剧情的理解和人物的塑造，但书中在处理这一过程时较为粗放地将改革者等同于代表集体面貌的工作组，不知可否在谈谈潮剧的导演制改革及导演这一关键角色在其中所起的作用？
校对：刘威
