数字时代的电影经验「分析数字时代下影响德国电影发展的几位关键人物」

文/小野编辑/小野

一、德国战后及当代电影工业发展

德国电影成为对编辑和贡献者都有影响力的杂志电影，是从中期 20世纪70年代开始的，法洛基和比托姆斯基就曾对一部新德国电影的必要性展开辩论。

因为电视和视频技术挑战了电影的主导地位，斯泰尔的关于数字媒体的著作，展望了德国电影在数字时代和全球发展的未来。

在20世纪60年代，克鲁格帮助建立了短暂的乌尔姆研究所，1966年，法洛基和比托姆斯基加入了美国，成柏林新成立的德国电影电视学院的第一批成员。

他们后来都担任教官，比托姆斯基在2006年至2009年之间担任董事，斯泰耶尔目前是该大学的新媒体艺术专业的教授，柏林艺术大学的教授。

亚历山大·克鲁格，1932年出生于德国东部城市哈尔伯施塔特，接受过律师培训，在歌德大学完成法律学位时，在法兰克福会见了西奥多·阿多诺，并担任了该研究所的法律顾问为社会研究。

法兰克福学派的批判性理论将对克鲁格学派产生重大影响，随后的文学和电影作品，1956年完成学位后，克鲁格开始写作短篇小说在这段时间里，阿多诺把克鲁格介绍给了弗里茨·朗。

Kluge是一名在弗里茨·朗的电影《埃斯纳普尔的老虎》中的助理，这引起了他对电影制作的兴趣。

克鲁格与彼得·沙莫尼的第一部短片完成于1961年，克鲁格的第一部故事集《案例史》，出版于1962年，同年奥伯豪森宣言被签署。

克鲁格是奥伯豪森宣言的立法者之一，为电影提供资金，并确保私人频道电视节目播出时间，克鲁格凭借他的第一部故事片获得了国际关注，《昨天的女孩》在威尼斯电影节上获得银狮奖。

在继续制作电影和为电视工作的同时，克鲁格也继续写作，从他的小说作品中，克鲁格与哲学家奥斯卡·内格特发表了几篇社会批评的出版物。

（作者观点）从1968年开始，德国和全世界承诺——比托姆斯基和法罗基会的合作，会为许多电影和电视工作的编辑和贡献者也一起工作。20世纪80年代，比托姆斯基从事着他自己的项目，并开始只使用几乎只有自己有的材料。

法罗基他的职业生涯经历了与比托姆斯基类似的道路，成为电影制作人制作了许多电视作品，而不是使用公共资金支持他们的独立项目。

虽然他确实拍了几部故事片，但法罗基的作品大多是非叙事散文片，和比托姆斯基一样，法洛基也生活和工作在美国，1993年至1999年在加州大学伯克利分校任教。

法洛基为美术馆和博物馆创作了一些作品，有时他回收拍摄材料为其他项目或专门准备主要艺术节，包括文献展创建安装。

除了伯克利大学，法洛基还在该学院任教，维也纳的美术学院以及德国电影电视学院。作为一名教师，法洛基影响了被称为“柏林学派”的电影一代，特别是电影制作人克里斯蒂安·佩佐尔德，他是他在电影和电视学院的学生。

2014年，法洛基在柏林意外去世。法洛基的作品也对河藤史泰尔后来的职业生涯产生了影响。

1966年慕尼黑，斯泰耶尔在维也纳大学完成了哲学博士学位，并学习日本视觉艺术学院和电视大学的电影摄影学。

（作者观点）与前三位制片人相比，斯泰耶尔的职业生涯开始于视频电影。从2004年开始，斯泰耶尔的视频文章迅速发表在博物馆并在一些两年期的展览厅展出。

虽然克鲁格，法罗基和比托姆斯基都是所有这些都与战后的新德国电影运动、比托姆斯基和法洛基属于克鲁格之后的一代人，但他们对新德国电影有着不同的目标和愿望。

法罗基和斯泰耶尔的职业生涯尤其说明了这一点，视频文章和散文式媒体艺术如何在艺术展览、电影节和在博物馆法洛基，他的父亲从印度移民到德国和斯泰耶尔，都代表了德国不断变化的文化认同。

战后时期，他们还反思了德国社会在一个大规模移民、全球化和欧洲一体化，在他们的一些视频文章和装置作品中，这四个电影人涵盖了一个重要的德国时期以及全球媒体的历史。

这个项目正在与关于战后和当代德国的学者进行对话，当我使用电影档案这个词时，我指的是所有的从电影、理论文本电影和原始电影技术，以及所有保存在电影的话语，官方和非正式档案，在接受以及被遗忘的电影史叙事。

（作者观点）如果正如雅克·德里达在他的开创性文本中所说的那样，“档案产生的事件和记录事件一样多，”那么作为电影制作人，我将试图揭示对事件的特定解释是如何产生的。

电影档案流变

如果我们想到电影的媒介作为一种档案，每一部电影都可以理解为包含多个其他可能的电影，可以有和仍然可以通过利用图像在不同的方式展现。

正如最著名的散文电影之一，卢克·戈达尔的《历史》所示，在电影中他探讨了电影在二战暴行中的角色，使用流行电影作为发现的片段，这些电影制作人从其他电影的片段从他们最初的背景和“让他们成为原导演没有看到的电影”。

众所周知，档案的概念在德国是一个反复出现的问题，这早在电影的媒介出现之前就出现了。

而国家档案的制定则是如此，最初代表了为德国历史学家构建叙事历史的一种手段，和一个世纪以来的努力，试图质疑已建立的档案实践和信仰历史进步的可行性和历史的线性叙述。

斯文·斯皮克认为，艺术从蒙太奇到20世纪晚期的前卫艺术装置的实践，反应的是上个世纪的节日档案化，他们细致的保存形式和对历史进步的客观化。

通过合并日常使用的材料和被丢弃的物品，他们的蒙太奇、达达的艺术家们评论了档案，把垃圾变成历史的力量。

这些作品也揭示了档案的选择过程有问题：“当一个档案必须收集所有东西时，因为每个物体在未来都可能有用，它很快就会屈服。”

文化评论家齐格弗里德·克拉考尔在他的文章《新闻周刊》中描述了一个激进的电影。这部汇编电影是恩斯特·安吉尔和阿尔布雷希特·维克多·布鲁姆的《时代报告》中分析的。

他将这段由主要电影制片厂拍摄的镜头，重新剪辑成了《蒙太奇报》并与原始新闻短片的叙述非常不同。电影和电影社会让我们得以一窥，如何利用实验性的编辑技术和之前拍摄的片段去揭示，而不是掩盖当前的社会和经济秩序的可变性。

尽管它很快被影评办公室审查，克拉考尔还是对这部电影表示欢迎。不久前，一个激进的电影协会，试图利用档案材料整理一个新闻短片，后来他们已经解散，无论如何，这个实验告诉我们，仅仅通过以不同的方式安排标准的新闻短片，可以使它更尖锐。

布卢姆的电影说明了这种可变性媒介最重要的方面之一，蒙太奇和电影剪辑提示当时的理论家们重新思考以前固定电影的其他特性。

正如克拉考尔在之前一篇题为“摄影”的文章中所指出的那样，这一点的政治含义和摄影一样，具有“激发自然元素”和“结合”的能力。零件和片段来创建奇怪的结构，电影可能会唤醒观众去意识到“所有给定配置的临时状态。

（作者观点）电影可以制作出来，关于交替的可能性和不同的前进道路的知识，这就是这个蒙太奇作为意识形态批判工具的潜力，在本论文中寻求实现。

现代主义对官方档案的方法和材料的批判引起了共鸣，在当代艺术的发展趋势中，历史和档案材料再次成为其美学生产用的材料来源。

哈尔·福斯特将这一趋势称为当代艺术趋势。25位艺术家利用档案的材料和逻辑来创作他们自己的非正式档案。

这一趋势吸收了乌托邦现代主义项目的各个方面，寻求连接那些似乎抵制连接的材料，这些档案变成了一个没有乌托邦的地方。

这个当代作品与战前和战后的努力，是指这些作品将档案的空间视为一个“建筑” 而不是“挖掘地点”。

福斯特认为，这种变化“暗示着一种转变，认为历史只不过是创伤。”在接下来的章节中我将讨论的，对档案片段的重新利用也表明了这一点，福斯特所描述的转变，被认为历史是一个把它作为一个可以构建新的叙事和档案的材料库，和一个被挖掘的空间。

而二十世纪早期的艺术实践批评的方法和制度，在这一时期，学者们试图创建他们自己的非官方档案和挑战现有档案的叙述和组织的材料的收集。

其中一些最著名的包括阿比华宝收藏的艺术品照片，和他们在现代地图集中的象征性形象；沃尔特·本杰明的拱廊项目，一个文本和调查19世纪巴黎城市生活的摄影档案；还有阿尔伯特·卡恩的《地球档案》，用胶片和摄影来记录世界及其文化。

这些多媒体档案是专门关注收藏的，他们从官方档案中包含的材料中提取数据，同时也在寻找现代性和日常生活的废墟上，为历史的替代组织原则经验为将来，来自不同时代和风格的艺术品图像并置，不过他们通常不考虑与工程之间建立新的联系。

另一个是在传统艺术的历史叙事中，卡恩有一个乌托邦式的希望，他的档案描绘科学和技术创新的照片和电影，在1900年的巴黎世界博览会展出，在防止未来的战争中发挥作用。

本杰明未完成的拱廊项目采用了一种引用模式，这可能是在电影和媒体艺术中使用的引用实践的最重要的先驱。

参考文献：《电影产业经济学》《影视传播与大众文化》