电影院终于要回来了：7月20日开始，低风险地区电影院开放营业。
大半年来，电影以它的缺席让我们意识到：它不仅仅是娱乐。
看到有人说，复映后要去电影院连看5场，多烂的片都行。心情可以理解，但对烂片的宽容，建议适度。毕竟，华语电影本可以有更丰富、更出色的表达。
前段时间重温一些老电影，就想到了2000年——时光倒退20年。那一年上映的华语电影里，有杨德昌的《一一》、李安的《卧虎藏龙》、姜文的《鬼子来了》、王家卫的《花样年华》、贾樟柯的《站台》、娄烨的《苏州河》、王朔的《我是你爸爸》、陈果的《榴莲飘飘》，等等。
虽然有些是早就拍完的，有些没能在国内公映，但当时这番集体亮相，还是给人一种冲开新局面的期待。
那是香港回归后不久、新世纪的第一年、加入世贸的前夜……
1998年8月，姜文把他为《鬼子来了》选中的日本演员，接到中国来军训。在接风的酒宴上，他借着酒劲儿说，"各位先学着点法语，这片儿肯定能去戛纳而且能得奖。"
去戛纳是2000年，它获得了仅次于金棕榈的评委会大奖。
影片的投资方是从广告转型做电影的华谊兄弟，这是他们投资的第一部电影。
自然，这个投资会超支。
姜文在唐山潘家口水库边的山坡上搭建了一个村庄；把日本演员和留学生送到密云一个武警训练基地军训了一周，直到日本演员都能体会侵华罪行的耻辱；又让中方演员去到农村体验生活。扮演鱼儿的姜宏波，不仅要学着干农活儿，还一直跟着太阳走，好快点把自己晒黑。
原本订购的是彩色胶片，但看了摄影师给演员拍的黑白照片 ，姜文觉得有劲儿，执意改换成黑白的，最后用掉了48万尺胶片。
那场“大哥大嫂过年好”，就拍了一百多遍。
饰演花屋小三郎的香川照之，后来就这段经历写了本《中国魅録——摄影日记》。他说：拍《鬼子来了》所用的精力和投入，即便在日本，都够拍7部电影的。
姜文对日本的兴趣，从他1982年在中戏上学时就开始了。当时，班上来了一拨儿日本留学生，和大家相处得很好，但也让姜文觉得奇怪：同样是日本人，怎么就和小时候抗日电影里看到的不一样呢？
他带着问题，后来看了很多亲历过抗日战争者的讲述、小说，读了《菊与刀》《日本与日本人》等著作，也多次去到日本……他要找一下那场灾难的根源，于是想拍一部中日间的故事。
香川照之和袁丁被装进麻袋仍在片场。
有时一扔就是一天。
为此，他还去了趟靖国神社，当时舆论哗然，但他说，“杨子荣还上过威虎山呢”。
“鲁迅对自己民族与文化中某些问题进行讽刺与挖苦，这也是充满了爱的。他为什么不挖苦日本去呀？因为他是想让中国这‘脖’没了，比日本强了，这是最大的爱国。反过来个别人为了自己的私欲违心地故作赞扬歌颂状，而不让人们看到问题的实质，那就像我们片子中的翻译官董汉臣一样了。”
“我觉得通过拍一部电影过嘴瘾是容易的，而且往往能很急功近利地讨点好，但是事情过去之后既不起作用又不能使观众真正进行思考。我拍《鬼子来了》就是试图让观众明白，如果想避免我们大家都知道的那段不愉快的历史，除了过嘴瘾还有什么办法。”
拍最后一场砍头的戏时，姜文本来对镜头挺满意了，但等到第二天，他决定再加个镜头：让蚂蚁在香川的脖子上爬，香川挥刀前要把蚂蚁先弹走。
姜文后来解释说，“日本人做事很认真，这或许和他们较早地进入工业社会有关系，这种认真涉及到各个方面，也包括杀人。那什么事能让这个仪式（杀人）显得更仔细，更讲究，那就需要蚂蚁。”
香川也谈了自己的体会，“日本民族是一个被动的民族……他们其实并不愿意当兵，也不愿意为天皇去送死，但是他们什么都不敢说，他们所做的一切都是为了做给别人看，于是就像演戏一样，投入进了角色之中。花屋小三郎就是这样的人，当兵的时候努力打仗，剥了皮就是农民。姜文看透了日本民族的性格并且表现了出来，我觉得这就是姜文的才华所在。”
持刺刀的年轻人，是一个柔弱、可爱的留学生。
姜文说，要不是战争，你想象不到他会杀人。
影片没能在国内公映。倒是在日本放了，很多人把它和《七武士》相提并论。
拍《鬼子来了》时，姜文35岁。很多人把《阳光灿烂的日子》当他自传，但他说，《鬼子来了》里的马大三才是他的自传，因为他把35年来对恐惧、善恶、死亡、爱恨这些东西，借着马大三梳理了一遍。
多年以后，凭借《让子弹飞》站着把钱挣了时，姜文回顾说，“我觉得人怎么也要拍一些像《鬼子》这样有责任的片子，哪怕付出代价。人不就为了付出代价来的吗，你嘎嘎新生出来，又嘎嘎新还给上帝，有什么用。”
他形容拍这样的电影是：“不但自己要跑得快，还要带着球跑，还要把球踢门里去。”
《一一》的故事，在杨德昌心中盘旋了差不多15年。
他早早就琢磨着要拍一部“家庭”故事，但知道自己太年轻，没办法做好，就一直放在心里。最后决定写出来时，只花了两周。
台湾从经济腾飞、富足，到那个时候，正好显出了困境。故事就在这番愁云中嘈嘈切切地展开。
吴念真饰演了一个在小科技公司里担任合伙人的中年人NJ，由他延伸，是一个三代同堂的大家庭，也是都市化时代华人家庭的“幸福”标准像。他努力维持着平和、体面，却难掩背后的疲倦、困惑。妻子的哭泣，妻弟的喧闹，孩子的敏感，初恋的“询问”。还有公司里的鸡零狗碎……它如此丰富，又常看常新。
贾樟柯评价《一一》说，“整部影片弥漫着的‘幸福’真相让人紧张而心碎”，它“平实地写出了生之压力，甚至让我感觉到了疲惫的喘息。”
戏中的每个角色都很普通，都是一些疲惫地争取位置不下坠的中产阶级。“他们身上发生的事，都会发生在任何人身上，那是我构思时的基本出发点。”杨德昌解释说。
影片中一个特别的亮点，是NJ与日本游戏设计师大田的友谊。从家庭到公司，当所有人都在发泄自己的痛苦、困惑时，NJ 尽量默默承受，吞噬着自己的中年危机，而这段淡如水的友谊，帮他守住了一点平衡。
杨德昌说，“我觉得我们每个人，一生中至少都会认识一个像大田这样的人！其实我们都像洋洋，永远对人生都充满了问题，有解决到的，有解决不到的，当有人给我们advice时，就会惊觉身边有一个很了解自己的人！这就是中国人所讲的缘份，‘他’就是个跟你很有缘份的人！在我们生活中，总有一个这样像天使一般的人在身边，当我们面对问题、面对困难时，‘他’能够让我们有解脱的感觉。”
为了省钱，演员们的服装大多都是他的妻子彭铠立从家里凑出来的。所以，NJ（吴念真）穿的西装也不合身，松松垮垮的，很多人以为是要烘托这个中年人的状态，其实只是因为没钱。
影片是日本投资的，在获得戛纳提名后，台湾地区的“新闻局”认为这不是台湾电影，拒绝资助旅费。杨德昌非常伤心。在他生前，都没让《一一》在台湾上映。
2000年时，杨德昌53岁，正是一个导演成熟的年龄。没有人能料到这竟是他最后一部执导的长片。
杨德昌和小演员张洋洋
开拍之前，李安和《卧虎藏龙》的故事，也纠缠了近10年。实际搞起来，花了三年。
时值他步入中年，心中有所感慨，不吐不快。
更确切地说，是他对武侠片的爱恨纠缠，“我爱它，因为它是我们中国压抑社会的一种幻想，一种潜意识的抒发、一种情绪的逃避。虽然是个虚幻的中国，却是一个真实情感的中国。但我恨它的粗糙、不登大雅之堂。老实说，真的不算什么好东西。”
他看到武侠片是海外了解中国文化的最佳通道，但港台的武侠片里，极少能与真实情感及文化产生关联，长期停在感官刺激的层次。这种粗劣感让他耿耿于怀。
当然，这也是个机会。
李安后来和贾樟柯聊到这部影片时说，“不要想观众爱看什么，要想他们没看过什么”。贾樟柯说，“我把这句话看做李安的生意经，并记在了心中”。
但这个“没看过”很不好做：要把华语片带到可以与西片力拼的局面，就发现各种后勤补给跟不上，各种平衡要去拿捏。
种种艰辛和应对，在 《十年一觉电影梦》里有详细的记录。总之，他既希望武侠走向大雅，又希望它保持自己的野性。
“我得面对许多两难的冲突，如雅与俗、武打与意境、中与西、古与今，要怎么取舍？如何融合？”
“当时大概一天换一个想法。老是摇摆不定。”
张晋在给章子怡做武术指导
李安自比为过河卒子，认为华语片必须得要转型，否则慢慢地，连自己的华人观众都会丢掉。“老实说，我觉得以现代眼光来看，中国古典的东西的确有不足之处，必须借助西方的知识及手法来补强。”
光是剧本的打磨，就要在中西编剧之间往复几遍。都是他长期合作、信任的编剧，但他又偷偷拿给阿城去改。“希望能兼顾艺术与市场、东方与西方”。
李安说他没想到影片引起这么大的文化效应。 “电影比我大，电影引发的回响又比电影大。”
李安说，《卧虎藏龙》是他拍片最辛苦的一次。但拍完后，也让他第一次有了人到中年的感觉：
“我第一次觉得自己已翻过山头，能从层峰看往山下。我第一次感到体力上好像碰到了底，开始得保养，要控制，再也不能纵情，不能任意而为。人生就这么多，要懂得取舍……这是以前走上坡路时看不到的。这使得我行事上比较决断，不会什么都要。”
李安在传记书里说，自己不了解女人，但很擅长女人戏。拍男性气概却很容易变味。
如果没有疫情，今年的戛纳电影节本会放映《花样年华》的修复版，以庆祝其首映20周年。目前的消息是，改于本年底在法国上映。
在西方舆论眼中，《花样年华》是王家卫最好的作品，还在2012年被《视与听》列入影史50佳。
《花样年华》的故事其实很简单，就是一段被放置在60年代的婚外情：周慕云和苏丽珍，得知他们的伴侣出轨在一起，于是决定扮演这对没有出现的伴侣，推测他们的感情，又将自己的真情藏在表演之中：借着演戏，他们大胆调情；出了戏，又守回谨小慎微的自己。
15个月的拍摄期，在王家卫的电影里不算特别。当然，仍然是反复修改剧本，本来想拍三个故事，结果越来越长，只好集中于其中一个。
它的精华在于气氛的营造上，从服装、美术，到摄影、音乐，甚至，为了还原潘迪华饰演的那类上海人平时的饮食，王家卫还特地设计了一份食谱，请一个上海本地女子来烹调——那是基于他小时候对母亲做菜的回忆。
电影做得非常有形式感，音乐、画面，都是一再重复。这是不是一种形式主义呢？
王家卫解释说，当电影形式上的一切都严密精确、富有规律之时，角色的细微变化、潜藏在暗处之下的东西，才会变得更有趣，“这种变化就是人生幽微的真相”。
影片有一个很关键的概念，“我们不会像他们一样”——不想变成他们出轨的伴侣那样。
于是，感情和理智，反复纠缠、交战，偶尔勇敢跳脱，又阴差阳错误会了。
在王家卫最初的计划里，“梁朝伟向张曼玉告别，留下满心失落的她来到新加坡。张曼玉最终在新加坡找到了梁朝伟，他们共度了一夜。然后梁朝伟向她坦白：‘我这么做是为了报复。我只想要证明你跟我老婆都是同一种人。你也是个荡妇。’这番话伤了她的心。”
“故事的最后是数年之后的70年代，梁朝伟回到香港参加婚礼，在婚礼上偶遇了张曼玉，她已经有了小孩，但从未提起这孩子就是他的。在影片最后，观众能感觉到梁朝伟的悔意。他意识到经过了这么多年，他还爱着她，只是他们再也回不去了。”
和公映版本的故事差别很大，但其中看得见、抓不着的怅惘，却是一样的。
它就像人生必须要经历、要体验的旅程，跨过熟龄的心理仪式。王家卫只负责提供感受，每个人都要自己去寻找答案。
虽然是设置在60年代，当时对婚外情仍然不宽容，所以当事人要把感情藏起来，但由此捕捉到的那种对内心不断压抑的隔阂、纠结，却是今天的都市人群，仍能真切体会的隐痛。某种意义上，它是一种难以治愈的现代病。
香港人的体会更特殊一些。
有人认为，《花样年华》是九七回归后的香港人对60年代香港的回忆。那段时空，既是典型的殖民文化，又“对倒”着老上海的记忆。周慕云和苏丽珍在情感上的两难选择，对应着香港文化身份上的困惑。
著名的影评人李焯桃说，王家卫的电影其实从未脱离过香港的现实和历史。“香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，虽有较强的本土意识，却又与中国（历史）更为疏远……旧的历史被有意无意地压抑，新的历史意识又无法正常地滋长。”
《花样年华》在2000年香港的票房排行榜中，位列16。《卧虎藏龙》也很惨淡，它吸引港人主要是因为周润发和杨紫琼的回归，结果观众看到的是完全陌生的类型。
那一年，徐克入选法国《电影手册》年度十佳的《顺流逆流》，也是票房惨败。
不过，这仍是港片最后的黄金时代，排在前三的《孤男寡女》《东京攻略》和《阿虎》，算是不俗的商业片。优质文艺作品还有陈果的《榴莲飘飘》，它让22岁的新人秦海璐拿到了金马影后。
《榴莲飘飘》
《榴莲飘飘》在东北拍摄，它和贾樟柯的《站台》一起入围了威尼斯电影节。当年的港片正在四处出击，探求各种可能性。
在内地，显著的是第六代导演的崛起。
《苏州河》
娄烨的《苏州河》，惊艳亮相。在开拍前，他拿着超8先在苏州河拍了一段纪录片 ，把自己融在了那里。他说，“看的时间长了，这条河会让你看到一切。看到劳动的人们，看到友谊，看到父亲和孩子，看到孤独。”
《站台》
贾樟柯的《站台》拍摄那些留在家乡的人。影片最后，女人抱着孩子在屋中踱步，男人在沙发上熟睡，茶壶如火车般轰响。“没有了青春的人都爱眯个午觉”，贾樟柯写道。
但影片里又弥漫着对外面世界的浪漫幻想。贾樟柯说，那是他真切体验过的东西，“总期待第二天的到来，总觉得天亮了就会有新的改变，就会有什么新的事情发生……”
就像杨德昌后来因癌症去世时留下的墓志铭：”爱与希望永远不死“（Dreams of love and hope shall never die）。
尊重这样的爱与希望，保护这样的劲头与期待，比很多东西更宝贵。
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