盗贼在人们的心目中占有极为特殊的地位，一方面盗贼是犯罪分子，另一方面他们可能就是英雄。盗贼的故事极易在民间流传，因为他们书写的是一种自由意志与反抗精神，盗贼的故事总是颇具传奇色彩，因为他们本领高强与众不同。所以，许多电影人都会将盗贼当作他们故事中的主角，或者荡气回肠流芳千古，或者卑鄙无耻流于市井。
“盗亦有道乎？夫妄意室中之藏，圣也，入先，勇也，出后，义也，知可否，知也，分均，仁也。”这是庄子对春秋时盗跖的评价。由于“窃钩者诛。窃国者为诸侯”的原因，所以在中国历来都对具有侠义精神的盗贼极为推崇。仗义疏财，杀富济贫的故事由于承载了布衣们渴望平等以及对乱世乱政的忿恨之情所以才广为流传的，《水浒传》的上半部几乎将盗贼与英雄完全等同，所谓，草莽英雄实际就是对盗贼一种极其友善的称呼。
但事实上，中国许多能够在民间流传的盗贼并不具有贫民化的英雄气质。例如影片《水浒传之英雄本色》中，无论是鲁智深还是林冲，他们所演绎出来的都是“逼上梁山”的故事，而这个故事具有相当的普遍性，按照宋江的逻辑来说，梁山这一百单八将无非是朝廷的编外部队，虽然暂时不被重用，但终归要服务于朝廷的。也许正是由于这个原因，像时迁这样一个贼偷在梁山中显然是没有任何地位可言。同理，一部《荡寇志》中，张彻导演极力地塑造出一个个梁山英雄的形象，令人血脉贲张，但这些英雄却失去了贫民感，只是沦为了朝廷的棋子，从而也造就了一个个悲剧性的人物。
在中国的历史上，其实许多盗贼都不具有真正的杀富济贫侠义本色，相对而言还是有着或大或小的政治目的，宋江不得志而落草，为的却是效力于朝廷，而许多农民起义军的领袖们恐怕更是如此，成者王侯败者寇，由于失败他们不得不被戴上一顶盗贼的帽子，但成功之后立即便成为制度的维护者，起义之时所有的贫民口号都会荡然无存的。所以，失败反而成为他们保持着贫民意识的前提，这一点是极其可怕的。在笔者看来，将所有起义军首领称作盗贼无非是贫民们一种幻想，而真正的盗贼追求的不是政治利益，而是自主自立。这一点恐怕只有齐天大圣孙悟空更为纯粹一些。
虽然孙悟空这个形象完全存在于民间传说以及《西游记》中，但这恰好证明了贫民心目中真正的盗贼形象。孙悟空具有绝对的贫民意识，虽然他提出了与玉皇大帝平起平坐的口号，虽然也要取代上天，但很明显，他并不是制度的维护者，他所追求的是个体性格的解放，不受拘束，这一点与那些起义首领们完全不同。于是，即便他能够把天庭搅得天翻地覆，但他还是要生活在自己的花果山上，向往自由恐怕比改变这个世界更具有个体性以及实在性。
中国对盗贼的称谓往往来自于当朝政府，所以将许多起义军的首领都统称为盗贼，并且这样的称谓一直能够延续到现在，这是由于中国一直的封建制度所决定的。相反，在西方许多起义军首领虽然在当时也可能被执权者称作盗贼，但到了现在一般都以英雄两个字称呼。例如《勇敢的心》中的华莱士，现代人几乎不可能称其为盗贼。究其原因，大概由于西方人的评判意识要比中国那种惯性思维来得彻底，也更为清醒。
当然，在西方也有许多盗贼的角色，他们往往更具有传奇性，更具有一种神秘感。其中最著名的当数罗宾汉与佐罗这两个人物。罗宾汉的事迹被翻拍过近二十个版本，基本上都是同一个故事，强调的并不在于罗宾汉的政治口号等问题，而是突出了他个人的魅力，例如神箭，例如反抗暴力的决心，还有悲剧性的结局，虽然他同样率领着一群起义者，但这些个体化的魅力削弱了他本人的政治立场，具有更明显的传奇色彩，并且被贫民誉为“侠盗”。
与罗宾汉不同，佐罗的故事可能更具有戏剧性。也更具有浪漫主义色彩。罗宾汉是被迫落草的，但佐罗却是完全的个人主义者，因而，他的行动，他的故事更具有人格上的魅力。在西方，佐罗的电影同样也有许多版本，但故事并不完全相同，保留下来除了那“Ｚ”字符号以外，衣着，黑马，击剑，神秘以及对抗暴力的决心与勇气。这所有的一切都证明一点，佐罗几乎是一个完全的民间意识人物，他的身上承载了许多真正的贫民内心渴望，所以，除暴安良成为佐罗这个传奇人物的性格品质，其它倒是次要的，这与那些起义军的首领是完全不同的。更重要一点，现代西方许多漫画中的英雄人物几乎都是佐罗这种形象的翻版，这同样说明佐罗的个人魅力要强于政治魅力。
在古代，中国人对盗贼的记忆是一种具有政治色彩的评判观念，而西方人则更关注于盗贼本身的个人魅力。但无论是哪一种，这些记忆都是源自于贫民们本身所受的苦难，渴望一个能够改变现状的人物出现，所以想象的成份很多，故事中的主人公也相对更具有传奇色彩。但对于现代影片中的盗贼，贫民心中恐怕就不会带有那么多推崇的意味了。在影片《纵横四海》中，虽然同样是表现了盗贼的个人魅力，但早已消解掉了古人对盗贼那种推崇之情，这里失去了抗暴等古代侠者的风范。
在许多现代题材的影片中，盗贼已经完全以个体的身份而存在，他们不再具有古代盗贼那种侠义之心，作为观众更醉心的是偷盗技巧的升华以及影片中这些演员的独特个性，在没有社会压力的作用下，这些盗贼反倒显得更加纯粹，更加具有偶像气质，而且这样的影片大多都是一些极为好看的商业影片。虽然影片中同样有善恶之分，但却没有贫民意愿。这种影片有许多，例如《十一罗汉》，《偷天陷阱》及《两杆大烟枪》等等，在表现个人的魅力的同时，更正视了个人的欲望，并且具有极强的观赏性。
说到人的欲望，我们不可否认一点，盗贼这种行当是古已有之的，而且在现实生活中，它并不具有任何诗意可言，更多的是失去的痛苦与得到后的快感，更重要的是，小偷其实是一个职业，是让人们愤恨的职业。于是，当我们完全从那些极具浪漫主义色彩的影片中走出来的时候，现实便残酷得令人窒息，小偷就是小偷。在俄罗斯影片《小偷》中，小偷托扬假扮军官进行行窃，但寡妇卡嘉还是死心踏地跟着他，充分表现了当时俄罗斯人们在经济萧条中那种无助感与孤独感。
由于小偷这个职业的特殊性，所以在许多反映现实的影片中都会将他们设为主角，从而揭示出某种社会意义。在意大利影片《警察与小偷》中，由于共同的境况，警察与小偷之间终于达成了某种默契，于是间接地将主题指向了当时战后经济萧条的景象。当时的意大利拍摄了许多新现实主义作品，还有《偷自行车的人》同样也反映了贫民们的苦难生活，父亲并不是一个职业小偷，但为了生计，为了工作，他却必须去偷自行车，这是一个巨大的悲剧。
在许多新现实主义的作品中，导演往往都通过小偷这个独特的身份来反应现实生活的困苦，于是，小偷往往更具有符号性，在他们的身上承载的是一种现实性的人文关怀。可还有一些影片，小偷身上的时代感被削弱了，更强调的是他的个体，只有社会职能，而不具备时代特色。例如贾樟柯的《小武》。小武作为一名扒手几乎没有任何理由，小偷在他的身上也完全是一种职业的体现，但导演通过小武的眼睛看到的却是一个世俗世界中每个人的生存状态，这一点已经超越了小偷这个职业所能带给观众们的想象。
在导演的镜头中，盗贼永远不是日常生活中那些可恶可憎的团体，或者他们成为反抗暴政的英雄，或者他们成为追求自由的先锋，也或者他们化身具有浪漫气质的诗人，当然，他们也可能是经济萧条下的牺牲品，也可能是被他人遗忘的个体。但无论怎样，盗贼还是任何一个社会都可能存在的人，这与其它人如何看待他们并没有任何关系。作为一名盗贼，只有他自己才知道他扮演着一个什么样的角色，正如《天下无贼》中王簿一样，善与恶也许只在一念之间，总有一个会散发出巨大的能量。
