来源：TVB影视大全人气：966更新：2023-03-20 13:53:00
译者：易二三
校对：Issac
《阿涅斯论瓦尔达》
除了动画导演（或是专门拍摄风景的导演，比如詹姆斯·班宁），导演们通常都将自己大部分的精力放在选角、取景和指导演员上面。但导演在多大程度上也是一种表演，一种戏剧意义上的「角色」呢？
许多导演都觉得有必要将自己的本职变成一种行为艺术，在公众眼里打造出一种形象。
《欲海惊魂》
较近的例子更加微妙，尽管可能没有那么微妙：沃纳·赫尔佐格将自己的形象精神塑造为一个永不妥协的冒险家，其独特的演讲模式表明，他不仅轻视自己谈论的内容，甚至蔑视自己使用的每个词句——所以他出演《侠盗杰克》（2012）中詹姆斯·邦德式的大反派时，并不令人惊讶。
已故的瓦尔达则塑造了一种非常难以捉摸的形象，奇怪的是，从表面上看，她的公众形象——顽皮、充满好奇、平易近人——再坦率不过了。然而，正如她介绍《阿涅斯的海滩》（2008）时提到的，这种形象在一定程度上是具有表演性质的：「我扮演的是一位身材矮小的老太太，胖乎乎的而且健谈，讲述着她的人生故事。」
《阿涅斯论瓦尔达》
准确把握什么是（和不是）瓦尔达让我们看到的很困难，可能与她定义第一人称电影制作的各种方式有关。总的来说，她的毕生作品可以分为三类：
1.没有明显自传元素的故事片：《短角情事》（1954），《五至七时的克莱奥》（1961），《幸福》（1965），《一个唱，一个不唱》（1976），《天涯沦落女》（1985）。
《天涯沦落女》
2.主角明显是瓦尔达化身的故事片：《狮子、爱、谎言》（1969）中的雪莉·克拉克，《诺西卡》（1970）中的弗朗斯·杜尼亚克，《纪录说谎家》（1981）中的萨宾·马默。
《纪录说谎家》
《阿涅斯的海滩》
当然，这种分类会受到具体文本的挑战。虽然没有明显的自传元素，瓦尔达显然与《五至七时的克莱奥》和《一个唱，一个不唱》（片中一个核心角色的女儿由瓦尔达的女儿罗萨丽饰演）的主角十分相像，而《短角情事》的拍摄地是德国占领期间瓦尔达生活的地方。
《一个唱，一个不唱》
甚至纪录片的主题也常常在某种程度上充当瓦尔达的替身（或者至少是延伸）；《拾穗者》中的拾荒者就和她自己有着密切关联，瓦尔达将拾荒者拾掇废弃食物的行为和自己的艺术实践联系在一起（在《艾格妮捡风景：两年后》（2002）一片中，她阐释了前作的自传性质，「我也拾荒，我捡拾的是影像。」）
正如她在《千面珍宝金》中对简·伯金（译者注：珍·宝金和简·伯金为同一个人，译法不同而已，这里均选择豆瓣页面的译法）所说，「我在拍摄你的自画像，但镜中的你并不是一个人，还有摄像机，它是我的一小部分。如果我出现在镜子里或背景画面里，不要在意。」
《千面珍宝金》
部分影片可能与另一个分类的作品有所呼应：《纪录说谎家》就与《墙的呢喃》（1980）有关联（某种意义上前者关乎后者的制作），而《千面珍宝金》道出了「虚构」故事片《功夫大师》（1987）的起因。
《一个唱，一个不唱》为「补充式作品」（complement de programme）《爱的愉悦在伊朗》（1976）打了个广告，在达利斯（阿里·拉菲饰）和宝琳（瓦莱莉·迈蕾丝 饰）离开一座清真寺时，宝琳的画外音说道：「一到达伊朗，我就立刻感到自己能成为一张明信片，或是一部短片中的临时演员。」
这座清真寺随后的确出现在了短片《爱的愉悦在伊朗》中，即泰蕾兹·利奥塔尔坚称伊朗「对任何情侣来说都是一个令人不安的地方，即使他们是电影里的角色。」的时候。
《爱的愉悦在伊朗》
而《诺西卡》是一部难以分类的关于希腊流亡人士的作品，由法国广播电视台委托制作，随后又被搁置。
《诺西卡》现存的版本是未完成剪辑的，它将弗朗斯·杜尼亚克饰演「阿涅斯」的戏剧化段落和瓦尔达出演自己的纪录片部分交叉剪辑。
《诺西卡》
瓦尔达在这部作品中质疑了自己的神话创作（「这是神话还是现实？」）和制作方法，她解释说，在拍摄过程中，她遇见了一些希腊水手，两人对话被拍了下来但没有声音，因为工会的规定说没有录音室能够到场: 「为什么？还不如问问法国广播电视公司一条广播带有多长！」
即使是显然要被划分到非虚构的作品，也会有「排演」的时刻：比如《千面珍宝金》中与伯金的对话，和《脸庞，村庄》中与JR的对话，都显然是经过排练，甚至是按照剧本进行的。
正如瓦尔达在短片《易迪莎，熊及其他》（2004）中提到的，「你很快就会觉得现实在缓缓溜走，分裂成两半，把我们引向虚构，引向剧本。」
《易迪莎，熊及其他》
虽然很多纪录片都穿插有虚构元素，但瓦尔达的干预形式的著名之处在于，她拒绝成为一个「纪录说谎家」——把自己的预先计划伪装起来，或是使用「自然主义的」手法让观众以为镜头里的画面是自然而然发生的（例如，瓦尔达问候扬科叔叔的多个镜头，《脸庞，村庄》的最后一场戏里，JR终于取下了自己的墨镜，这个画面以瓦尔达的视角呈现，一团模糊。）
《脸庞，村庄》
相应的，看起来「平滑」的虚构作品也含有「粗粝」的真实时刻——更确切地说，两种对立的模式开始互相交融。
《天涯沦落女》中的很多「演员」（尤其是变成牧羊人的哲学老师）都是在扮演自己，《一个唱，一个不唱》中的律师吉赛尔·哈里米也是如此，而《五至七时的克莱奥》中的克莱奥（科琳娜·马尔尚饰）与名声的关系十分矛盾（瓦尔达曾称这个角色「通过他人的视角定义自己」，这种关系被那些盯着她的路人的影像所强化——纵然真正吸引他们的显然是一部电影正在拍摄的奇观。
《五至七时的克莱奥》
同样的情况在《穆府的歌剧》（1958）中也显而易见，现实主义和超现实主义变成了同一枚硬币的两面，《幸福》中「虚构的」家庭由一个「真实的」家庭中的四名成员扮演，不断强化了我们对于无法忍受的真相的感觉，打破虚假的表面，而《创造物》（1966）中，现实与神话、创造者与造物之间的关系，是以纯粹消极的方式来刻画的。
《狮子、爱、谎言》打破了所有的界限，让人无法辨别肉眼所见是事实或是捏造，是雪莉·克拉克的肖像或是一小段自传。
《狮子、爱、谎言》
让瓦尔达所引发的共鸣更为复杂的是，克拉克扮演了她自己。虽然克拉克在好莱坞打拼的情节是完全虚构的，但她遇到的人物（维娃，詹姆斯·雷多，杰罗姆·拉格尼，埃迪·康斯坦丁，卡洛斯·克拉伦斯）和事件都是真实的：《狮子、爱、谎言》发生在1968年的几天时间里，罗伯特·肯尼迪被刺杀，安迪·沃霍尔被瓦莱丽·索拉纳斯枪击。
银幕上的角色对电视或新闻里播报的事件做出反应，就好像这些事情发生在他们眼前，尽管拍摄时间在真实事件发生的几个月之后。《狮子、爱、谎言》前置了这一过程，因而创造出了一种「事发之后」的特质，这或多或少有意识的设计。
正如克拉克所说，「我分不清楚自己是身处于一部电影之中，还是在拍电影……哪个更重要，电影还是现实？」
关键时刻，克拉克无法继续她试图自杀的那场戏。她对着镜头说：「对不起，我做不到，阿涅斯。我不是演员。」并且继续抗拒（「这是你的故事，你自己来拍」），而后，显然很生气的瓦尔达来到了镜头前，演示自杀应该如何表演。
但我们所看到的，究竟是瓦尔达保有的「真实」论点，还是有脚本的情景？我们无从知晓，正如我们无法知道维娃、雷多、拉格尼在多大程度上有意识地摆出戏剧化的姿态，隐藏或揭示内心的真相；正如拉格尼在观看罗伯特·肯尼迪的电视讲话时所说，「他不是在表演。他是认真的。」
瓦尔达的观点是，「表演」和「认真」是可能同时存在的。
事实上，将《狮子、爱、谎言》视作一部故事片完全是理论上的，因为它可以被归类为一部关于明星的纪录片，看作他们避免公开曝光、创建一个私人世界、以纯粹的形式展现「真实」的自我、将自己变成自我推销的一种形式的尝试，一个巧妙的例子就是，彼得·博格丹诺维奇用一本书挡住了自己在镜头前的脸——这正是他自己写的关于约翰·福特的书。
回到瓦尔达的导演身份，一个看起来比沃纳·赫尔佐格更有趣、不那么「严肃」的角色。沃纳·赫尔佐格的男性化强调的不过是身体上的危险，但实际上要深刻得多。而瓦尔达所面对的危险是身份本身，它有可能迷失在无穷无尽的镜厅中，其尽头只有毁灭。
这种关乎存在的危险是瓦尔达最后一部杰作《阿涅斯论瓦尔达》（2019）的核心，影片一开始看起来像是一场讲座的记录，由瓦尔达本人在一座剧院里讲述。虽然讲座本身是无缝衔接的，但地点却在不断变化，包括电影院、户外礼堂、田野、海滩等等。
《阿涅斯论瓦尔达》
不仅如此，讲座的内容还包括，瓦尔达多年来创作的各种纪录片、散文电影和DVD片段。
在这里，原本永恒「不变」的身份概念，被一个由不同背景、年龄、发型、服装和屏幕比例组成的流动拼图所取代。
在结尾，瓦尔达像普洛斯彼罗（译者注：莎士比亚作品《暴风雨》的主角）一样，为自己的全部作品拉下了帷幕，她消失在一场沙暴中，这似乎是不可避免的结局。
自从《五至七时的克莱奥》起，死亡一直是瓦尔达的主题， 比如《天涯沦落女》的开篇就宣告了女主角的死亡。《南特的雅克·德米》（1991）一直徘徊在生活和艺术、纪录片和戏剧描写、技巧和灵感、做和看、黑白和彩色之间，这些要素并未整齐地排列在一起，但最终都汇入了濒临死亡的雅克·德米的画像中。
瓦尔达围绕自身的死亡描述也很直接，《拾穗者》中她拍摄了自己手上的黄褐斑，这一主题在她最后的几部作品中变得越来越明显：五集电视连续剧《阿涅斯·瓦尔达在这里和那里》最后的头盖骨画像，《阿涅斯论瓦尔达》中关于猫的坟墓的录像（「远远看去，她和人类一样，在宇宙中微不足道」），《脸庞，村庄》中的小型墓地。
《脸庞，村庄》近乎无情地聚焦于眼睛和视觉形成的过程，让人意识到，瓦尔达正接近一个视觉将被抹去的临界点（她的拍档强调有必要「在一切都太迟之前，创造尽可能多的图像」）。
《脸庞，村庄》
这是潜藏在所有虚构背后不可回避的事实，真实是无法通过风格化的角色来避免的。正如克拉克在《狮子、爱、谎言》中拒绝表演自杀所暗示的，表演总是与死亡联系在一起。
在这种背景下，我们有必要回顾一下《千面珍宝金》，片中，瓦尔达讨论了「塞纳河的无名少女」——一具身份不明的尸体，其死亡面具的复制品被广泛制作。考虑到这个少女的微笑可能是由殡仪馆的工作人员人为制作的，瓦尔达想知道是否死亡面具是「唯一真实的肖像」。
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