奥利弗音乐剧「评分82奥利弗以歌舞片的形式诠释现实世界中的冷暖人生」

文：宿夜花

电影《奥利弗》的故事取材于狄更斯家喻户晓的《雾都孤儿》（故事的主角名叫奥利弗），由卡罗尔·里德导演。影片获得了第41届奥斯卡最佳电影、最佳导演等多项大奖，值得思考的是，电影《奥利弗》涉及到了一个问题：现实主义的文学作品，能否用歌舞片的形式呈现？

歌舞片兴盛于“经典好莱坞时期”（即“大片厂时代”），这一类型的电影由发展到成熟的过程，便一直承载着电影作为大众娱乐产物的“造梦”功能（以《绿野仙踪》为代表）。那精致考究、奢华绮丽的布景，那甜蜜梦幻、唯美童话般的意境，无不以大众的偏好、审美习惯为标准，为观者构建了一个梦想式的精神港湾。

似乎用调性欢快明丽、活泼幽默的“歌舞片”去反映严酷冷峻的现实生活，本身即是与歌舞片的类型特点相悖的事。因此，电影《奥利弗》所做的正是这样一种看似“不可能成功”的探索与尝试。

英国导演卡罗尔·里德敢于做出这种尝试的原因，自然与时代因素不可分割。60年代是歌舞片的鼎盛期，在这一时期，歌舞片不仅耗资巨大，而且影片时长惊人：从序曲（Overture）到中场休息（Intermission）通常要在两到四个小时之间；更为值得注意的是，这一时期的歌舞片很多都与战争灾难、族群冲突等现实问题相关联。

仅从60年代的十年获得奥斯卡最佳电影的几个典型来看：有着歌舞版“罗密欧与朱丽叶”之称的《西区故事》，讲述的是曼哈顿街头不同族裔的文化碰撞；《窈窕淑女》反映的是中产贵族、知识分子与劳工阶层的生活形态的差异；享誉全球的《音乐之声》更是将“真善美”的普世诉求置于战争反思与世俗冲突之中。

因此，欣赏电影《奥利弗》时，可以对照同期的歌舞片与狄更斯故事的其他影像版本。

“歌舞”取代“台词”作为信息表达的主要载体

大卫·里恩执导的经典版《雾都孤儿》（1948年），不仅用鬼魅、魔幻的视觉风格还原伦敦的光怪陆离，更保留了狄更斯语言风格中以小见大、意味隽永、幽默精炼的讽刺性与戏谑感。而1968年的歌舞片《奥利弗》中，“歌舞”取代了“台词”成为主导电影的关键。

与《音乐之声》类似，歌舞不仅仅是承载着细节阐释与情节展开的表意功能，更参与到影片的整体叙事之中，将日常化的生活状态、交流互动，用歌舞的形式呈现出来。此类歌舞片，有别于那类主人公本身即是歌舞演员、其生活本身与舞台息息相关，例如《红磨坊》、《芝加哥》等。

从宏观的时代背景、文化生活到具象的角色性格、情节发展，影片都通过歌舞去说明阐述。

01.刻板与僵硬——“工业机器”对人的扭曲与异化

影片的开始，便以一种轻妙的方式，揭露了维多利亚时代的痼疾、工业文明的新秩序对底层的压迫。孤儿院的孤儿们，以一种训练有素的姿态、机械化的步伐、千篇一律的动作出现，面无生气、神色呆滞，孤儿院便仿若“人间地狱”，成了驯化、约束并管制底层孤儿的“机械牢笼”。

工业时代资本的逐利倾轧加剧了贫富分化、形成了阶层鸿沟——班布尔夫妇作为孤儿院的管理者，他们嚣张跋扈、刻薄乖戾，贪婪与嗜利使他们丧失了关怀、同情与怜悯，只剩下冷漠与暴戾。

02.自由奔放与优雅精致——两种文化背景下的生活差异

随着剧情的推进，歌舞空间与调性风格的变化，更表现出了不同文化环境、阶级背景的差异。

尽管全景式展现或许尚不及《音乐之声》用直升机航拍鸟瞰阿尔卑斯山那般壮丽与宏大，但却通过歌舞形态的微妙变化，展现出了从上流社会的贵族绅士到市井平民、底层匪寇的多层次的伦敦众生录。既是工整、精致、优雅、华丽的，也是肮脏、凌乱、琐碎、丑陋的，形形色色的人物，在这里上演着不尽相同的冷暖悲欢。

当奥利弗从封闭、压抑的孤儿院逃离、来到了工业化的大都市伦敦之后，视野与空间变得开阔。在伦敦街头的贫民区，充满着市民阶层的嬉笑怒骂，底层劳动者之间总是以不加掩饰的歌舞表达热情与活力，来释放他们率真赤诚、自由奔放的心灵。

而当奥利弗进入到外祖父布朗洛生活的富人区，景观又发生了变化。雅致瑰丽的别墅，贵妇、学生、警员、佣工，有条不紊地进行工整有序的社交与劳作。他们的动作、形态、腔调，无一不是经过学习、教育、训练而养成的。但看似优雅、华美的贵族生活，却也丧失了鲜活、生猛的市井谐趣。

因此，当奥利弗来到了外祖父的大别墅，他看到了之前从未看到过的天空，湛蓝无暇、一尘不染，但却丧失了昔日市井生活中的活泼坦率的人情味。在感受到物质的充实带来整洁与美好的同时，上流社会的贵族礼仪又让他感受到了自由的压抑与意志的约束。因此，自由翱翔的鸟，正是他内心矛盾的投射，在孤儿、贫民、富人身份间的徘徊，注定使他在身份的转换中难以适从。

如果说两种不同调性的歌舞风格与生活景观，是一种具有社会学意义的纪录，那么与此同时又引发了对“歌舞”本身审美价值的思考：是过分追求标准化、工整与规范？还是回归到一种忠于内心、发乎自我的直率与天然？

03.“堕落”与“拯救”——奥利弗命运的逆转

歌舞在电影中的重要作用，还在于它推动了关键情节的发展。

奥利弗奔走街头、沦落贫民窟，“贼头”费金正是通过歌舞教会了他们这群孤儿偷盗的本领。在这里，舞蹈自身作为一种社会意义上的艺术形式，即是通过身体训练以此达到呈现高难度动作的技能。这种“身体规训”与“技能塑造”的潜在含义，正好被用于贼头对流浪孤儿的控制与驯化方式。

奥利弗自身的良知与纯善，使得他对偷盗的行为感到羞耻，他无疑是不甘堕落的。面对贼头费金的唆使与比尔的暴力强迫，他只得忍受着内心的负罪感，成为他们罪行的无奈帮凶。

而南茜尽管作为费金的同伙、比利的恋人，但却带有着母性的慈悲与人性的怜悯。她用歌舞带动舞会的气氛，混肴了比尔的视线，带领他逃出了“盗贼集体”的控制。她为“拯救”奥利弗逃出费金与比利的爪牙而被杀害。

而南茜的歌舞段落作为影片中最重要的歌舞部分之一，更是对主题的浓缩。她无拘无束、自由热烈的歌舞，正是她内心的写照。

《奥利弗》故事本身的精妙之处正在于，不止于陷于简单的折射出底层控诉模式，而是触及到人性本身的贪婪与嗜利。因此，欺压奥利弗的不仅是资本家、贵族的傲慢与刻薄，还来自于底层盗匪、贼寇在个人利益驱使下敬畏与怜悯之心的缺失。金钱主导的生存法则下，使得内心潜在的丑恶与罪行无尽地滋生，道德沦丧并精神堕落，每一个人受制于这种生存锁链，无法独善其身。

正因如此，南茜无法割舍这种身份桎梏给她带来的压抑，但她内心又是渴望自由的，她对他人一直怀有同情与悲悯、对正义与良善心怀敬畏。因此，对奥利弗的拯救，正是她用自己的良知与悲悯，去救赎自己的过去，捍卫着奥利弗的纯真与仁慈。

南茜的慈悲与怜悯，奥利弗的纯净与善良，正是影片所呼唤的爱与尊重。

童话式结局引发的现实思考

除却歌舞形式，电影《奥利弗》改编的一大特点是对“贼头”费金的重新诠释，比之1948年的大卫·里恩版，本片中的费金更具自嘲精神与游戏人生的戏谑感。

48版亚利克·基尼斯塑造的费金，是一个丑角式的人物，他狡诈、丑恶、卑鄙、贪婪，面对相同身份地位的贫困流浪孤儿，用尽了心机去欺诈、压迫，以榨取财富。

尽管电影《奥利弗》中，朗·穆迪塑造的费金，一定程度上，保留了圆滑世故、富于心机的特点，但在性格上更为圆润、温和。当他的满箱珠宝沉入泥泞之中，消失的无影无踪，他也只得自嘲“重新开始”以自我安慰。朗·穆迪诠释的费金，唱跳俱佳，滑稽之余又透着些许幽默，因此他也获得了第41届奥斯卡的最佳男主角提名。

这种变化无疑是符合当时歌舞片的主流审美的，正如《窈窕淑女》中用希金斯教授的自嘲、忏悔与自省以及“卖花女”的回归来做一种理想主义式的矛盾调和与相互和解，《奥利弗》中“贼头”费金反思过去、重塑人生被以一种童话式的方式呈现。

但这其中的力有不逮之处，仍是现实中所无法回避的。生活并非童话，没有教育与文化的底层流浪者，又如何能在人情冷漠的现代大都市伦敦立足？

狄更斯的原著本身即是带有巧合与理想色彩的“想象性”解决方式（奥利弗与外祖父相识）；而歌舞片本身也一贯延用“自嘲”、“戏谑”、“调侃”的方式柔化矛盾的尖锐并消解现实的残酷。

因此，歌舞片如何反映出深刻的现实？如何在强烈的形式感中让观众感受到真实的生活温度？是后来很多歌舞片都面临的问题。

电影《奥利弗》之后，歌舞片长期没有获得奥斯卡最佳电影大奖。《芝加哥》以对文化、娱乐、传媒的强烈讽刺性成为新世纪第一个获得奥斯卡最佳电影的歌舞片。而《爱乐之城》戏剧性落败于《月光男孩》，仍旧昭示着剧本内容上的社会意义与深刻性，对于电影的重要性。

如何在塑造形式感的同时兼具内容的深刻性？不光是歌舞片，是任何电影都需要面对的问题。