解析战后国产现实主义电影的创作源泉「解析战后国产现实主义电影的创作源泉」

1945-1949年的国产现实主义电影继续延续三十年代左翼电影运动时期和抗战电影时期对普通民众生活的关注，但与这两个时期不同的是，电影创作者经过了抗战时期深入民众生活的“下沉”式的、长期的生活积累，对普通民众的现实生活有了更为深刻而广泛的认识。

再加之创作手法和艺术功力经过磨练和沉淀，已经趋于成熟，因而“战后”现实主义电影中的真实性表达取得了不同以往的突破，呈现出生活化、诗意化的审美特征。

一、战时“下沉式”生活积累成为创作源泉

现实主义电影的创作自然少不了“下沉式”的即深入普通民众生活的探索，从左翼电影运动时期这已然成为进步电影工作者的创作共识。而当电影工作者们来到抗日战争这一特殊的历史时期，以战时演剧队为核心的“下沉”已然不仅仅是一种生活探索，而是成为了创作者个人生活的一部分，并且持续多年。

抗日战争结束后，这些艰苦而宝贵的生活实践积累成为众多优秀的现实主义作品的直接素材来源。这种“战时”和“战后”两个历史时期在电影创作上的联结，具有独特的历史时期特征。

马克思主义文艺理论中提到，在现实主义创作活动的影响因素中，相比于作家的世界观和创作方法，创作实践是最直接的影响因素，有时甚至会实现创作主体的自我超越。

进步电影工作者们正是在战时以演剧队为核心的生活和创作实践中，亲眼所见平民百姓生活的苦难，自身也经历了战时窘迫、贫困的生活，实现了对社会现实的不同以往的广泛而深刻的认识，实现了个体精神境界上的自我超越，艺术精神、人文思想得到飞跃式提升。电影创作者们将这种认识和超越带到了战后时期的电影创作中去。

二、创作者战时经历的“纪录式再现”

抗战期间，电影事业遭到了严重的破坏，全国各地也急需演艺工作者宣传统一抗战精神。1937年8月15日，上海戏剧界人士发起成立上海戏剧界救亡协会，并决议组织13个救亡演剧队分赴各地活动，从大城市走向工厂、农村和前线。

一些电影从业人员在沦陷区做着艰苦的斗争，有一些则去到后方进行积极的抗战文艺宣传工作，如上海文化人全面撤退后，王为一、徐韜、赵丹、朱今明组织了一个流动剧团深入内地，远征边疆，来做文化抗敌的工作，甚至在途中四人还遭囚禁，度过了四年的铁窗生活。

在漫长演剧生活中，电影艺术家们获得了更深层次的“下沉”式生活体验。蔡楚生回忆自己在湘桂、黔桂的流亡难民队伍中的经历时回忆道，“我天天在难民生活的洪流里滚，受到血的教育，这比我在上海十里洋场受的教育不知深刻多少倍！这十万难民像铁锤一样老捣着我的心，我吃不下，睡不安”。

与民众密切接触、共同生活的经历帮助电影创作者对广阔的社会现实有了更深入的了解和体会，为战后时期一系列现实主义影片的创作做了坚实的准备工作。如在蔡楚生、郑君里编写《一江春水向东流》的剧本时，“他们孕育这个题材，和收集抗战前后十年，包含这个大时代的珍贵素材，大多为亲身体验，经过‘离乱’‘沦亡’‘病苦’‘愁惨’……的生活”。

这样切身的、深入的、广泛的而又漫长的生活实践对于当时许多电影艺术工作者来说是前所未有的，因此抗战胜利后，在许多现实主义影片中“再现”了他们的自身经历，呈现出该时期独有的“纪录式”美感。

电影《八千里路云和月》中的江玲玉在抗战全面爆发时不顾家人的反对，毅然加入了从上海出发的救亡演剧队。她所加入的“上海救亡演剧队第三队”在真实的历史上是以郑君里、徐韬为队长，在沪宁线苏州、无锡、常州、镇江一带流动演出。

这部影片前半部分主要是围绕男女主人公在演剧队的经历展开，整体看来如一部关于演剧队生活的“纪录片”。演剧队作为宣传抗战的重要力量，常常工作于离前线不远的地方。

电影中有一场“保卫徐州”的演剧活动，剧内紧张的情节与剧外的紧张战况形成了某种互文式的呼应，加倍表现出“敌人马上到来”的危险气氛；物价上涨、条件艰苦再加上演剧工作的紧张，导致许多演剧人员疾病缠身、身心俱疲；但与普通人民的日常相处中获得的温暖、演剧工作所带来的抗战宣传效果又会为他们注入动力。

阳翰笙在回忆录中写到抗战胜利后准备复员时“看到很多人坐木船过三峡遇难，葬入鱼腹”，这样的历史细节在《八千里路云和月》中也有所体现，男女主人公坐木船二十日才只到达宜昌，并且作者借旁边的船客之口讽刺“人命如草芥，不配坐轮船”。

在这种“纪录式”的电影中，创作者救亡演剧队的亲身经历成为了他们电影艺术创作的直接素材来源。在这部电影中还有将抗战时期的活报剧直接再次“搬演”到银幕上的文本内容：在乡间的一块空地上，众多乡民围观一对卖艺的妇女。女儿唱戏、杂耍，父亲在一旁伴奏，可偏偏女儿今天样样不在行。父亲愤怒，拿起鞭子抽得女儿满场乱窜，惹得观者出来拦阻。

女儿这时忙出来为父亲辩解：因为“东洋鬼子抢去了他们的家乡，被迫四处卖艺求生，流亡至此，自己的父亲才变得脾气暴戾”，这引得观众愤慨和唏嘘，但仍有乡民无法原谅父亲对待女儿的暴力，欲上前去打这个老人，此时这位“老父亲”不得不摘下头套和胡须——原来这是一场和观众进行了充分的情感交流的活报剧！

在街头实地表演的活报剧可以打破以往戏剧和生活之间的边界，而当其呈现于银幕之上时，则给观者带来真实的现场感和亲临感，亦在整体的影片文本中融入了一段真实而有趣的“穿插”。

电影创作者们在抗战时期救亡演剧队的宝贵经历的除了以“再现”的方式呈现艺术真实之外，更在于做到了真正意义上的深入生活，拉近了与普通民众的距离，增加了对社会和民族的深刻认识，形成了严肃的工作态度和严正的艺术良心，这些对“战后”现实主义电影的成熟至关重要。

三、“感同身受”：创作者与人物相似的生活经历

“战后”现实主义电影中的人物真实可感，有一部分的原因是，电影创作者与普通民众同样地在动荡时局下过着艰难的生活，有些甚至与其所创造的电影中的人物有着相同的经历。电影《三毛流浪记》是由画家张乐平的漫画改编而来，讲的是是一个叫“三毛”的孤苦伶仃的流浪儿如何在上海流浪生存的故事，而张乐平也有着与三毛相似的流浪经历。

四毛的文章《张乐平是怎样一个人》中提到，“三毛流浪记中有一部分正是张先生自己的流浪生活的纪实，战争开始不久，张先生就携着他的画具踏进内地，过他的流浪生活了”。

文章中也详细讲述了张乐平的流浪过程，“卅年春浙赣变起，张先生流亡入闽，安不得身，跑到赣县才获得一个中学里的教职，但喘息甫定，未几赣南又告吃紧，张先生就在粤赣边境上流浪，过他最暗淡的生活”，以及描述了在集中了流亡人口的龙南小镇上，张乐平“摆饭摊儿谋生但卖去的不比自己吃去的多”的辛酸生活。

可以说，“三毛”的人物经历就取自于漫画作者自己。“三毛”的小演员王龙基也有着与电影中的人物相类似的生活经历，“他虽然是‘昆仑公司’著名作曲家王云阶的儿子，但那个年代，艺术家经常一贫如洗，生活难以为继，王云阶一家从成都流落到山东，又从山东到上海。

甚至在龙基小的时候，曾因家中实在困窘，父母两次忍痛将他送人。一次丢在学校门口，已被人捡走，终于舍不得又抱了回来。龙基四五岁时，眼睁睁看着弟弟因无钱医治，在父母怀里夭折。后来父亲重病住院，家产卖光，连最后一床被子也送到医院。母亲带着他，只得谁在稻草窝里。

因为没钱吃饭，小龙基曾经饿至昏厥，甚至连胆汁都呕吐出来”，这些经历无疑会帮助王龙基理解“三毛”这个人物的处境和心境，这是演员因其自身经历所自带的由内而外的真实。

《万家灯火》《乌鸦与麻雀》等电影的故事是设定在普通市民所生活的上海弄堂中，这样设定的原因之一是当时大多数电影工作者也生活在其中，或者工作在其中。电影工作者也经受着与普通民众并无二致的生存困境，甚至会因为电影工作的性质要面临更多的难题和考验。

“《万家灯火》的编导者本身也深受许多的痛苦，更体味到，看到，听到更多的悲剧，他们针对着这现实中最重要的一环，把它揭露显示，同时也让观众们看到整个社会面”。

再如《乌鸦与麻雀》中演员赵丹饰演的美货商贩“小广播”活灵活现，举手投足尽显小市民的生活哲学和思维方式，宛然进入即兴表演的“化境”，这与赵丹本人的生活积累密不可分，“第一，赵丹同志对小广播这类人物非常熟悉，关于他们的神情、举止、生活趣味等等积累了许多感性材料，对于他们的精神实质也有相当深刻的理性认识。

第二，赵丹同志在国民党反动派做垂死挣扎时所亲身经历过某些若干遭遇与小广播有相同之处”。再如《还乡日记》中“还乡后无处居住”的故事是电影导演“张骏祥‘根据自己在抗战胜利后回到上海找房子的痛苦经验’写成的，并‘想借此讽刺当时反动派到处接收的混乱情况’”。

四、创作者与观众的精神共振

“我们常常谈到艺术家对待现实生活的态度，谈到观众对待影片的态度，但是还有一个非常重要的衡量艺术力量的标准，这就是观众对艺术家所描绘的现实生活的态度。当银幕的情节与人民固有的现实主义思想方法相吻合时，作品就能取得人民的信任。

这种信任实际上就意味着影片在观众中获得了成功”，“作品取得人民的信任”，从中国“战后”现实主义电影来看，终究还是创作作品的艺术家取得了人民的信任。由于电影创作者、观众与电影中的人物都有着相似的现实经历和遭遇，因此都可以在电影中看到自己的影子，由此产生情感上的联结和精神上的共振，这种联结和共振则是优秀的现实主义电影中所蕴含的美学力量。