昆汀和伊斯特伍德再也不拍电影了吗「昆汀和伊斯特伍德再也不拍电影了」

文丨TWY

「我认为（《七女人》）是我最好的作品，但大众不喜欢，因为那不是他们想要的。」

——约翰·福特

一边是年纪仅60岁，但已经把「拍十部退休」二字挂在嘴边快十年的昆汀·塔伦蒂诺，另一边是快要迎来93岁生日的克林特·伊斯特伍德，两位性格迥异的好莱坞作者纷纷在近日官宣了自己的「息影之作」。

加上宫崎骏、北野武等人久违的新片即将首映，科波拉巨作《大都会》的完成，以及让-吕克·戈达尔一系列身后之作的曝光，近几年的我们将会见证许多大匠们的最终收官，而但凡是作者导演，他/她们的谢幕令影迷们充满永恒的好奇。

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塔伦蒂诺一直宣称，要拍完十部电影就退休，防止自己像「某些导演一样晚节不保」，并将创作重心转移到写作、戏剧或者电视上面。

近年来，从拍摄《八恶人》、《好莱坞往事》，到和《低俗小说》编剧罗杰·埃弗里一同创立「录像馆」播客，我们发现他的创作越来越趋向于对迷影，尤其是对自己青年时期在录像店迷影的回溯。

《八恶人》

因此，塔伦蒂诺的息影作品被命名为《影评人》（The Movie Critic），也就不那么奇怪了。无独有偶，塔伦蒂诺在去年出版了一本名为《电影猜想》的评论集，从私人角度谈论了一系列七十年代的美国电影，而将要拍摄的新作同样将目光对准了七十年代的洛杉矶。

不难想象，昆汀或许会假借影评人主角，再次夹带关于自己对电影的主观好恶与自传轶事（昆汀已经在访谈中澄清，本片与他崇敬的影评人宝琳·凯尔无关）。这种面向自我的挖掘，和恋物式的复古，或许代表这位曾经的鬼才已经黔驴技穷，也不禁让人觉得其退休之言实为自我营销的策略。

但与此同时，《好莱坞往事》中松弛的弱故事性，以及它轻盈的演员肖像（影片中最难忘的两个场面都是布拉德·皮特驾车驶过洛杉矶，第一次是晚上，第二次是白天），似乎又在电影手法上显示了作者新的进化，但影片中的种种迹象显示，塔伦蒂诺对当下的世界不再拥有兴趣，仅仅愿意在过去的历史中完成一个个童话。

《好莱坞往事》

伊斯特伍德近年的作品则呈现出双线并行的创作思路，一边是「关于」自己的电影，另一边是关于「问题英雄」的电影。一方面，自导自演《骡子》和《哭泣的男人》，让这位西部符号完成了对当下和对自己的思考，一次又一次地投入到新的战斗中——行走在镜头前，「老东木」无须多言就已经是自己与时代的象征。

《骡子》

但其中的矛盾在于，即便是表现一位老者面对当下的蹒跚，并不阻止伊斯特伍德作为导演一如既往的效率，也是这种高效让他的手法愈加简洁，片中的斗争也变得如钻石一般清晰。这些影片已经是足够好的收官之作，但对于伊斯特伍德来说，拍完自画像大概不算足够，因为在西部片的世界中，牛仔可以扬尘而去，但土地上的纷争并不会结束。

在《骡子》中拥抱自然之美后，他用《理查德·朱维尔》证明一个人的清白，而在《哭泣的男人》中与牛仔人生诀别之后，他即将拍摄的收官之作《二号陪审员》，又一次聚焦到普通人身上。

《哭泣的男人》

一个简单的矛盾：当一位陪审员在庭审中发现，自己可能导致了案件被害者的死亡时，他必须在自首与隐瞒之间作出决定。

陪审员在法庭中虽是决策者之一，但他在视线和道义上却必须是一个旁观者，加上之前的《萨利机长》和《理查德·朱维尔》，如果说伊斯特伍德的英雄永远面临着纯粹的正义与复杂的司法之间的纠缠关系，那是因为这些问题，正如美国自身一样，从来没有简单的答案。

《萨利机长》

一位电影人拍摄「最后一部作品」，往往包含两种含义：有时是自愿的退场，即便这种自我宣示有时候显现出某种稚气，某种执拗；更多的时候，电影人准备好迎接人生的终点，也往往对应着正在终结的时代，因此拍摄一部「最后的作品」，可以是作为总结，也可以是给时代和自己留下疑问。

更加耐人寻味的，是那些突然离开人世的影人，在他／她们的「遗作」乃至未完成的「残片」中，往往充满了未解之谜，给后人留下无限遐想和遗憾，而给我们留下这样鬼魅印象的作品，可以认为它拥有所谓的「晚期风格」（late style）。

正如爱德华·萨依德在他的《论晚期风格》（On Late Style）一书中所写的那样，「晚期风格」是艺术家「人生渐近尾声之际，他们的作品和思想生出一种新的语法」。但萨依德指出，对于不同艺术家而言，这些「晚期作品」同样呈现极大差异。

在一批艺术家中，它们表现出「一种特殊的成熟、一种新的和解与静穆精神」，在电影中我们能举例：

卡尔·西奥多·德莱叶的《葛楚》、黑泽明的《袅袅夕阳情》、塔可夫斯基的《牺牲》、以及费里尼的《月吟》中充满告别的意识，特吕弗在确诊绝症后，回归本源地拍摄了希区柯克风格的遗作《情杀案中案》，又比如杨德昌在患病后，回归童年时挚爱的漫画而创作《追风》，最后留下十分钟残片；

《追风》

但在另一批艺术家中（萨依德以贝多芬晚年的作品为例），这些最后的作品反而激发出「冥顽不化、难解，还有未解决的矛盾」的形态。

作为艺术的电影被历史正名之前，如果我们去看旧好莱坞导演们的最后作品，会发现他们看似不包含显著的「晚期」特征，尤其当我们考虑到，这些片场制下导演的个人风格，更多是内在与场面调度的表现。

但在影评人安德鲁·赛里斯的《美国电影导演》一书中，他就刘别谦的作品写下了耐人寻味的话：「[他]或许是最后一个在被放生于美洲大陆的正统欧洲人，而这样的人我们不会再遇到第二个，因为他所庆贺的那个世界早已死去，即便是在他生前，也只是留存在其记忆之中」。

但赛里斯的这番悼念只能是一种后话，与其说是在评说刘别谦，不如说是在谈论二战的结局（刘别谦于1947年去世，遗作《皮裘大衣女人》由奥托·普雷明格完成），因为在刘别谦的作品中，无论剧情发生在哪个或虚构或真实的国度，他总是如此地当下与轻巧，不留太过自我的痕迹。

《皮裘大衣女人》

然而，随着艺术家不可避免的离去，时间终止带来的力量像是某种逆转的河流，从作者生命的末端回溯至其全部人生，吸引我们重新思考所有的作品。

对于这个问题，皮埃尔·保罗·帕索里尼曾提出一个观点（我们暂且先不谈他惊世骇俗的遗作和谋杀），即在剪辑与死亡之间拥有一些「好玩」的关系，因为「只有在我们死亡时，才会知道我们的生活是怎么样的」，而现实只会「在即将结束时才去表达，即通过剪辑，犹如一部影片中的剪辑」，而剪辑正是只能在「拍摄」——也就是现实之后，才能够完成。

那么，我们可以说在刘别谦的电影中，由于他始终是反叛的、逆行的，因此他的「晚期风格」始终隐藏着，只有到了后世，我们才能惊异地发现它的超前，无论是其运用画外空间的大胆，人工感极强的情境，还是对传统道德观念的不屑；但我们似乎也可以说，刘别谦的创作生涯中，从没有出现过所谓的「晚期」，正如伊斯特伍德始终如一的关注点一样。

总的来说，无论是不是自主的安排，伟大的作者在他们的整个生涯中持续着一个不间断的计划，对于香特尔·阿克曼，是自身与母亲、游牧与家庭的双重画像，虽然在《让娜·迪尔曼》之后，阿克曼很快将自己的创作延展出了几个维度，即便她在美墨边境（《另一边》）或者冷战末年的东欧（《来自东方》），也能看到自己母亲的影子；

《来自东方》

再比如阿伦·雷乃，则是记忆和时间，但在六十年代拍摄了那些迷宫般的影片后，后期的雷乃却决绝地走向了戏剧和古典情节剧的模式，直到最后一作《纵情一曲》中，人物完全被抽象的布景覆盖，到了结尾，仿佛成为一场真正的超度。但在这里我们发现，找到一种「晚期风格」，对于真正的作者依旧是关键的。

《纵情一曲》

这并不是因为灵感随着年龄增长而下降，而就算当他们重返一些早年的命题时，作品仍不由自主地呈现出固执的裂痕。产生这种冲突，一方面是因为他们在年轻时的作品产生了压倒性的冲击，因为这样的成功，令他们更不愿重复自我，更无心去迎合大众乃至于影迷对自己的固有印象。

萨依德书中的一句话非常漂亮：「坚持矜默和碎裂，就是避免被总而言之、被管理，其实也就是接受并履行他的立场的晚期性。」

因此甚至可以说，不少作者在年仅壮年时，就必须早早走入「晚期风格」中：在看过奥逊·威尔斯的遗作《风的另一边》，甚至更早的《午夜钟声》后，我们意识到，《公民凯恩》这部开天辟地之作，也可以是一部「晚期」的作品，因为威尔斯的构思是环形的，永远处在好几个时间中。

《风的另一边》

但如果威尔斯愿意反复地回到这些受到背叛的巨人身上，这并不是因为他的自大，而是基于一种必需，因为他活在这个现实之中：不断地被自己的世界抛弃，乃至他想要远离那个定义自己的作品，直到用完全潦草的方式重写它。

《公民凯恩》中精巧的嵌套叙事，变为了《风的另一边》中由无限碎片拼凑而成的肖像，甚至在作者的去世后，这些图像和声音本身的意义，早已不存在一个「唯一」的意义——或许从未有过，正如在《公民凯恩》的那些回忆片段中，同样没有主体性，所有人依旧只是在提供「一家之辞」罢了。

《公民凯恩》

因此，即便是由后人剪辑而成，《风的另一边》依旧完成了威尔斯消除了任何客观视角的构想——它给到我们一尊「赝品」，而我们一直在追寻的「玫瑰花蕾」，是一个只可能无限接近而无法真正达到的目标。

奥逊·威尔斯或香特尔·阿克曼或许从青年开始便是炙热又反骨的天才，但在她们的反面，绕不过的还有葡萄牙导演曼努埃尔·德·奥利维拉，这位古典主义的化身出生于1908年，彼时的电影才刚刚起步，但他却直到年愈古稀才拍出如《弗兰西斯卡》（1981）或《亚伯拉罕山谷》（1983）这样的杰作。

《亚伯拉罕山谷》

这个时间的违抗者，复活了19世纪小说伟岸的肃穆，让包法利夫人来到了现代。奥利维拉直到2015年去世前都不断创作，而他年近百岁时的作品或许最惊为天人，因为其古典性愈加神圣和固执地和当代快速的世界并行着。

从九十年代的《情归何处》到新世纪的《金发奇女》等作，我们看到现代城市中一个个隐藏的古典角落，强烈的对比产生华美的悲剧感。

《金发奇女》

到了2010年的《安吉里卡奇遇》，把玩着数字技术，奥利维拉甚至让我们一窥电影的开端，或许拍出了目前为止对巴赞的「木乃伊理论」最精彩的回应：一个女孩死了，但她似乎在相片里活着。

我们可以说奥利维拉的生涯就是「晚期风格」的化身，因为「晚期风格」自身就是违抗时间，他绝不入世，反而携带着古典时代逆流而上，而任何的年轻人都无法想象这样的一名导演，因为他的每一部电影或许都会是最后一部。

但他真正的「遗作」甚至早在自己的生涯「早期」就已经完成：1981年，73岁的奥利维拉拍摄了回忆录式的《访问：记忆与告白》，影片的主角是自己的房屋、居室、家人与自然，也就是说时间的载体。

《访问：记忆与告白》

正是因此，作者执意本片要在自己去世后才公开上映，但奥利维拉自己一定也没想到，这份「遗嘱」的启封要等到三十余年后才到来，但恐怕也是因为这部影片的完成，才开启了这位大师缓慢且悠久的「晚期」，正如阿涅斯·瓦尔达、杰兹·斯科利莫夫斯基、保罗·范霍文等作者在晚年迎来风格更前卫的「第二春」一般。

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那么，与其问一位作者是否有「晚期风格」，不如思考是什么样的「晚」，何时的「晚」尤其给人予惊异。

不少作者，尤其是那些在早年完成了举世瞩目创作的大匠，却在晚年拍摄了不被大众理解的作品，这些作品因此也成为了「未解决的矛盾」，因为它们的长处恰恰是那些被后世不理解的部分。

在安德烈·巴赞的《论卓别林》一书最后，一直对卓别林后期作品态度温吞的埃里克·侯麦，充满热情地写下了关于他的最后一作，1967年的《香港女伯爵》的后记。

《香港女伯爵》

侯麦为影片辩护的中心恰恰在于，在1967年，人们熟知的流浪汉「夏尔洛」早已是个死去的神话符号，是一个看似真实的「噱头」，与当下电影中盛行的所谓「现实感」格格不入：「这个人造的、却并未如过去的夏尔洛一样被广为接受的主人公的存在，将自然秩序出现的一切可能都扼杀在了萌芽中。」

艺术不应成为石块，而该保持一种坚韧的流动，对于电影来说，维护一个一成不变的形象是危险的，这样的例子我们见得不少。

观众试图在卓别林身上寻找一个不存在的神话，而侯麦认为，卓别林不应再像后期作品如《凡尔杜先生》或《舞台生涯》中的自己一样，缓慢地令自己卸装，让这个曾凝结了喜剧与人文的整体死去，换取观众对时代更迭的感动。

《凡尔杜先生》

而《香港女伯爵》漂泊在不定之海中，喜剧却在空间交替时的割裂感中产生，甚至「夏尔洛」都被拆散成碎片——在人物不断的换装动作中，卓别林需要观众自行从现实中找寻「他」，无论是在马龙·白兰度块状物般的男性身躯中找到他的反面（试问今天的观众还能将白兰度「去神话」吗？），还是像侯麦所尖锐地指出的那样，在索菲亚·罗兰饰演的「女伯爵」中找到一个新的「夏尔洛」：

「女扮男装的场景并没有使女演员变得男性化，相反倒是夏尔洛，以今天的后见之明来看，显得女性化了。」

《香港女伯爵》

那么，与其说这种对自我与神话的逐渐消解，是卓别林走向「晚期风格」的显著标志，不如说正是因为首先存在了大众与作者之间的神话，那些「晚期风格」的作品才变得如此惊异和强大，因为本该走向终结的事物突然延展出了新的可能性，这也是为何安德烈·马尔罗将艺术视为对抗死亡的唯一力量。

侯麦的创作思路抗拒的正是终结本身这个概念，因为总的来说，没什么比「集大成」或者「杰作」的诱惑更加伤害艺术家的朴实和效率。

事实上，从今天的后见之明来看，侯麦显然是有资格谈论「女性化」这一概念的——而还有什么，比侯麦的长片收官之作《男神与女神的罗曼史》能称得上更合适的总结之作呢？

《男神与女神的罗曼史》

这个古典主义者像它的宗师让·雷诺阿一样，从巴黎回归到自然的剧场中，被树木与蓝天，以及古典的情境包围，而在影片最后，男主人公正是通过跨越性别，才得到了属于女性真正的爱——这个革命性的举动成为了连接侯麦电影序列中两大概念，即双姝友谊与男女爱情的桥梁。

在此，古典与神话仅仅提供自然与灵光，而不再制造图像意义上的神。但这部电影同样也不是侯麦的终极指示，因为在这之后，他与「埃里克·侯麦剧团」（La Compagnie Eric Rohmer）中的女演员们一起，仍然在创作低成本的短片，这些小巧玲珑的，通常只有十来分钟的轻喜剧，无外乎是关于女性的表达，女性的身体，以及女性的联谊。

但作为大众艺术的电影，或电影的艺术，终究是在创造某种神话的，而艺术家的死亡，尤其是那些猝然的、猛烈的冲击，它要么导向艺术家的自我，完成一份小的历史的书写；要么是通往世界，通往大的历史的爆炸。

前者很多，是星空存在的证明，而后者往往混杂着时代的更迭——詹姆斯·迪恩、玛丽莲·梦露、张国荣；茂瑙、法斯宾德、沃霍尔、约翰·卡萨维茨；安德烈·巴赞、弗朗索瓦·特吕弗、塞尔日·达内、乔纳斯·梅卡斯、让-吕克·戈达尔。

一个经典的例子：围绕着库布里克的遗作《大开眼戒》有太多的谜团，于此同时，人们津津乐道这位作者变态的精准与影片漫长的制作周期，因此在观看的过程中，人们不禁产生联想，不禁要将眼前的图像和种种来自电影之外的事物进行交叉读解——这就是神话，正如这部遗作本身的神秘色彩，似乎暗示了那些控制我们世界的真正力量，是绝无可能被触碰到的，唯一能确认的，是它会破坏其所触碰到的一切。

《大开眼戒》

库布里克本人当然不会将其视为遗作，但在后人看来，这似乎又是必然的，因为句号确确实实地写在那里。既然库布里克的生涯已经是神话，因此必须拥有神话般高不可攀的最终章，也或许因为太过高不可攀，它最终就像库布里克的另一部电影一样，是为人们想象中的虚构。

有的死亡甚至带来异样的激情——在纪念日，所有人都记起了艺术家，重返其作品或传记中，几乎获得了一种快乐。但有的艺术家之死甚至无法给予自我感动式的和解，因为其作品与思想是如此决绝，其自我革命是如此地频繁与彻底。

但即便如此，我们无法忘记对帕索里尼的谋杀，就像我们不敢直视他的《萨罗，或索多玛的120天》，因为这部电影并不挑衅任何个人，而是以悲情将一整个宇宙的黑暗展示给我们。

《萨罗的120天》

但《萨罗》与其说是必然的遗作，更本应是它的作者新的「晚期风格」之开端，正如帕索里尼自己在采访中提到的：少一些早期即兴的铺张（不管是《美狄亚》中多重拼贴的异国情调，还是《定理》中明显错位的声音和画面），要更加准确，甚至做到专业。

《定理》

因为他不得不表现真正的暴力，而为了这种必须经过表现才能看到，或者必须被看到才能表现到的暴力，帕索里尼必须让影片变得庄重，乃至神圣，以他平静的，诗人的勇气：它不提供任何的感动，即便是感官受虐的感动。

但《萨罗》最终没能引向新的「晚期风格」（帕索里尼在身后留下了近百页的手稿），而成为了绝无仅有的遗作。因为影片对现实的批判是如此彻底，近乎要榨干影像的最后防线。

但电影不能跨过影像而沦为视听，因为后者是能被眼睛接受的，是能成为「信息」或者「奇观」的；但在《萨罗》里，除了观看（或拒绝观看）它，我们别无他法，因为「我们都活在危险中」，我们甚至无法描述它，更别说研究它，除非我们拥有帕索里尼的勇气与艰涩的幽默。

但这才是《萨罗》否定式的影像所在——拍摄一部阅后即焚的作品，拍摄恐怖自身，并指向世界（如今以游乐园姿态挪用所谓「粪便影像」的，无一例外是电影的敌人）。或许有人会说：只有当我们无法容忍自己对暴力的纵容时，我们才需要走进那些《萨罗》中，去直视它，或者开它的玩笑。

《萨罗的120天》

2022年9月13日，戈达尔去世；2022年11月20日，让-马里·斯特劳布去世，留下最后一部短片《法兰西反自动化》。影片只有一个镜头：一位老者走在天色昏暗的湖边，独自念诵着乔治·贝尔纳诺斯1945年的同名著作的开头。

镜头最后，随着一句「技术赢得了世界，世界失去了自由」，老者停下了步伐，影片随之重新开始，还是同样的步伐和文字，只不过这次的湖面上，是略带阴郁的清晨。

《法兰西反自动化》

这部仅仅九分钟的「收官之作」，仍然继续着斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶（2006年去世）长达半个世纪的创作轨迹，只不过《从云端到反抗》或《他们的约会》中宏伟的站姿与诗句般铿锵的对话体，在伴侣去世十余年后，变为了湖边人独自的徒步，话语似乎也只需被自己听到：一如1987年德勒兹在巴黎La femis电影学院所讲的那样，斯特劳布的电影依旧在等待她尚不存在的人民。

在瑞士罗尔的湖边，还有斯特劳布的邻居戈达尔，但我们不会习惯于他的自杀，正如戈达尔的电影中总是以突如其来的死亡作结，但这些华丽的谢幕往往象征着新的开始。

1967年，在《周末》的结尾，他写下「电影终结」，在接下来的半个世纪里，只有戈达尔「活着」，如果「晚期风格」是一种生命的话，戈达尔有过好几次。

《周末》

1987年，《李尔王》，戈达尔没有改编莎士比亚，而是去寻找莎士比亚，也就是说，寻找所有已经被「切尔诺贝利」（也就是信息）吞噬的艺术，在影片最后，戈达尔饰演的古怪老头「插头教授」，带着笑容自尽，咕哝着：「要寻找我们的第一个影像」。他致敬了自己的前辈让·谷克多，用倒放的胶片，将掉落的花朵重新拼接成花瓣——这就是后来的《电影史》。

《李尔王》（1987）

1995年，在《戈达尔自画像》中，戈达尔面对一本白色的笔记本，仿佛它代表着一切的重启一样，却说道：「死亡还未降临，但我已经开始为自己哀悼」——为自己，也是为电影。

《戈达尔自画像》

2000年，短片《二十一世纪的起源》，以及2018年，《影像之书》的最后，戈达尔引用了马克斯·奥菲尔斯的《欢愉》中的片段：一位老者带着年轻的面具起舞，旋转着，最后倒地。

《影像之书》

但如果戈达尔一次次预感到死亡，这都促使着他开始下一次创作，携带着自己与电影史的泥沙，而他在人间的天使继续给我们带来新的信件。

就在戈达尔去世几个月后，法国电影学者妮可·贝内兹，也是戈达尔在《影像之书》中的合作伙伴，在她关于戈达尔的新书中带来了新作的一手评论：这部时长20分钟，被叫做《电影〈滑稽战争〉的预告片》（Film annonce du film « Drôles de guerres » (1er tournage)）的新作，是戈达尔留下的速写本（在2021年克拉拉邦电影节的视频对谈中，戈达尔曾给观众展示过）。

穿插在一些移动影像中间的，是一连串的静帧，其中是草稿、涂鸦、拼贴、回望以及愿景。

贝内兹写道：「当你为政治理想而奋斗了七十年，却永远被应该体现这些理想的领导人和机构所藐视时，该怎么办？」正如斯特劳布的奋斗，帕索里尼的奋斗，这部「预告片」，同样不是戈达尔的最后一部。