黑色晧影「解析新黑色电影中女性形象的角色类型」

20世纪70年代到90年代的西方女权运动对电影产生了很大的影响，尤其是新黑色电影，开始更加关注并讨论女性问题，对女性群体展开深入的探索。西方女性主义认为，在探讨电影中的女性形象时，除了女性群体和男性群体的差异，也应该关注到女性之间的差异：“一直以来，‘差别’和‘差异’的概念对于女性研究而言都是最为重要的核心。”

“最开始，女性研究更多关注于男女之间的差别，强调女性受到的不公待遇和被迫安置的从属地位，目的为争取男女平权。但之后，随着研究的进一步深入，女性之间的差异也开始被学者所重视，这一变化对于女性研究的发展起着至关紧要的作用。”

一、出走于“中产价值观”的职业女性

在进入21世纪以后，妻子就从其传统的停泊处解脱出来了。在那时，西方国家有超过70%的已婚女性在外工作。无论是法律的还是经济上，女性都不再依赖自己的丈夫了，妻子对于女人而言不再是一个终生扮演的角色。伴随着女性进入男性主宰的家庭以外的空间，家庭内部便陷入了混乱之中；家庭中温顺、性感、会做家务的妻子不见了，野心勃勃的女人开始占据主流位置。

随着两性关系在崇尚解放的时代话语中逐步有了更大的讨论空间，人们对欲望、身体和性的关注也通过电影画面获得了更多的展示，社会历史文化的变迁总是能为电影探讨人性及其他深层次问题提供真实的原材料。而如果说经典黑色电影那些指代着欲望和独立意识的“蛇蝎女人”是女性形象的重大革命，那么新黑色电影中从“中产价值观”中出走还成功逃脱传统毁灭结局的“新蛇蝎女人”则更加代表了女性形象的叛逆与重生。

上映于20世纪80年代的影片《体热》的女主人公被认为“致命女人”在复归银幕后的代表性形象，这部影片的创作灵感虽然在很大程度上源自黑色电影的经典之作《双重赔偿》，但其中的女主角麦蒂·沃克相比于传统的蛇蝎女人而言更具威胁性。

男主人公奈德已不再是茫然的失落侦探，而是一名与高智商、高情商等关键词挂钩的职业律师，却仍然难逃麦蒂的掌控；他在与麦蒂相遇的那一刻开始就已经踏入她的致命陷阱了。影片中，麦蒂将自己塑造为一名柔弱、单纯、无助并痴恋于奈德的孤单女人形象，使奈德不惜主动提出杀害麦蒂的丈夫，并将利用律师身份帮助麦蒂转移财产，以使二人能够实现真正的长相厮守。

然而，随着剧情的推进，观众跟着逐渐清醒于美色陷阱的奈德看清了麦蒂的阴谋：原来在奈德与麦蒂相遇之前，麦蒂就已经托关系调查过奈德，之后包括他们的相遇等等一系列事情，都是麦蒂精心布下的一个局；可以说麦蒂不仅不是一个无知的家庭主妇，她的各方面素质都在长久混迹于社会职场的男主人公之上，这个局甚至在她与同学互换身份、嫁给富豪的时候就开始了。

而最为重要的是影片彻底打破了蛇蝎美人自我毁灭的传统结局，麦蒂成功带走了富豪丈夫的所有遗产，并从此获得了自由自在的人生。《消失的爱人》是一则关于现代中产婚姻的黑色寓言，也是又一部职业女性获得赢面的两性作品。

女主角艾米是人见人爱的“美国甜心”，她才华横溢、家境殷实，是哈佛大学文学硕士、耶鲁大学心理学讲师，也是风靡一时的《了不起的艾米》系列读物的作者，是颇具社会影响力的公众人物，拥有着比丈夫更高的名望。

但艾米在剧中不止是外在条件优越，她同时也拥有着极度缜密的犯罪心理。她将剧中的各个男性玩弄于股掌之中，无论是她那不忠的丈夫，还是企图将她软禁或抛弃她的前男友。

我们可以将整部电影理解为艾米在两性舞台上的一场独角秀，她可以轻易毁灭甚至是杀掉一个男人，男人在影片中真正沦为了羸弱的“他者”，其男性气质荡然无存。影片还有一个非常有趣的细节在于，艾米回来后成功瞒过了代表着社会权力的警察们的眼睛，而这些警察也全都是男人，他们并不了解案件却对艾米的话深信不疑，这个情节的设置也再次指向了父权“公信力”的失效。

二、闯入父权语系的硬派女性

时至今日，在大多数情况下，女性在电影中仍然是视觉美的呈现对象，其形象多在男性凝视的视角中被构建：银幕中女性角色往往是暴露而性感的，女性曼妙的身材和美丽的面貌作为一种视觉符号，被彻底展示在男性观众之下。

在电影的男权视角下，银幕上的女性身体是男性窥视欲望的对象，女性角色似乎总是与性欲同构。这种女性形象的塑造逻辑在好莱坞电影中达到巅峰，指示着市场与艺术合谋之下女性主体利益的疏离。

然而，在新黑色电影中，出现了不少从外观到内在都违背于男性偏好的女性形象。女性的装扮代表了女性特质的重组，她们以侵占凝视的方式，向一个完备的表征系统发出了一种威胁。这些女性角色将男性审美从其自我身份的构建中彻底剔除，以表征的革命为开端，实现了女性话语真正的寻回与夺取。

《龙纹身的女孩》中的萨兰德有着寡淡的眉毛、如龙脊般的发型、瘦削的身材，她带着叛逆且朋克的鼻钉和唇钉，穿着黑色的卫衣和夹克，出行工具是摩托车。从外形上来看，萨兰德彻底摆脱了黑色电影中蛇蝎美女“应有”的形象枷锁，她变得我行我素、放荡不羁。但同时，萨兰德又有着强大的自主性，她是能力超群的女黑客，能通过智谋与其周围的男性对抗，进而获得掌控自己人生的自主权。

影片将萨兰德设置为一个深陷父权压迫的、孤立的女性，在其十二岁时便需要对抗疑似是性侵她的生父，并因暴力伤人而持续受到管制。影片中萨兰德周围的男性角色基本都面临着父权制权威的丧失：在前一个监护人中风受伤之后，萨兰德的新监护人以监管的权力强迫她付出身体，被她成功逃脱；男主人公需要依靠萨兰德的帮助才能破案，在面对暴力威胁时亦略显懦弱，且最后在生命危急关头是为萨兰德所救。

影片最后，萨兰德带着精心挑选的皮衣去见男主人公，在看到男主人公已然有了情感的归宿后毅然将皮衣扔进垃圾桶并决然离去。在萨兰德身上我们几乎看不到任何一丝女性以往“被定义”的情感或体力上的“弱点”，她拥有着彻底且完整的自主意识和个人精神空间。

《亲切的金子》来自于著名黑色导演朴赞旭，与其另外两部复仇系电影（《我要复仇》《老男孩》）相比，这部电影更直观地展现女性如何在新黑色电影中与以男性为代表的社会权力所对抗。女性复仇者金子为充斥着暴力和血腥的影片带来了些许神圣、浪漫的气息。

朴赞旭选择呈现一个女人的复仇故事，是源于他对女性特质的认知，他期望这种细腻情感能与其迸发出的巨大能量相对应，形成一种独特的戏剧性和冲击力；而这点最终也贯穿于全片，为观众带来了一场视觉与心理上的反差盛宴。

十九岁的金子漂亮而清纯，人们惊叹于其美貌，难以置信其杀人罪行，“美少女 杀人犯”的定义从一开始就指向了电影的二元矛盾叙事结构。金子在入狱之后则意外表现得如同“头顶光环的圣母”：她为素昧平生的狱友捐献肾脏，帮狱友除掉恶霸“巫婆”，从而收买众多人心，让众人一同协助完成她的复仇大计。

而在复仇大计即将成功，仇人白老师已被五花大绑于暗室，金子却依然选择借他人之手除掉这个凶残的暴徒，而她仅仅是在众人已将其手刃之后用雕花的手枪优雅地补了一枪。事后，她用自己那唯一未沾染鲜血的双手为他们制作了暗黑的巧克力蛋糕作为庆祝，而另外准备了一份雪白的奶油蛋糕给她最爱的女儿。金子在雪地里将蛋糕递给女儿，此刻有关她善恶的界限彻底变得模糊不清，存在主义在这里再一次通过镜头向观众发出了诘问。

我们可以看到，金子是影片的绝对主角，她不依附于任何人，更不必说是男性；相反，她以男性为敌，与男性所对抗——她需要手刃的仇人和打败的混混是男人，她在情感上伤害的和治愈的也是男人。而金子和狱友的团结及和女儿的情感，从某种程度上来看也是一种女性之间的联结，影片最终成为女性与男性在一个整体层面上的对峙，而毫无疑问女性最终获得了全面的胜利。

正如片尾的旁白所述，“年轻时李金子犯了很大的错误，利用别人去达成自己的愿望，她始终得不到心中渴望的救赎。但尽管这样，该说是因为这样，我喜欢金子。”至此，金子在新黑色电影为其铺开的一条独属于她的道路上，完成了女性自我的指认与弥合。

三、分裂或共生的“双生花”

随着20世纪60年代的第二次女权主义和90年代融于后现代主义、酷儿理论的第三次女权主义运动的勃兴，女同性恋的议题被搬上了理论批评的舞台，并随之出现在了作为社会历史文化反映的大众媒介中。莉莲·弗里曼曾在《超越男人的爱》中定义女同性恋为一种“女性之间强力的情感联系”：“其中，性接触可能或多或少是这种关系的一部分，或者完全不存在。最重要的是，这两位女性大部分时间在一起，分享生活的方方面面。”在美国，女性运动的目标之一便是女性不再需要依靠男人生活，使男女之间能维持完全的独立关系，而女同性恋关系的存在正是对此最好的证明。

在女性主义理论的支撑下，新黑色电影在“男-女”两性关系的革新之外，进一步融入女同性恋的概念，使“女性”不再是一个同质的、无差别的概念，而拥有了更广泛的文化涵义。与“蛇蝎美人”的变迁类似，这一先进理念同样集中体现于新黑色电影对女同性恋的角色刻画中。

《惊世狂花》是美国20世纪90年代一部著名的新酷儿电影和新黑色电影，它以两位个性十足的女性酷儿作为主角，替代黑色电影传统中男性应该占据的位置，并且通过精密的叙事将男性权威解构实现酷儿的胜利。片中性感妩媚的女主人公维奥莱特与经典黑色电影中的蛇蝎女人有着明显的对照关系，包括惊艳的美貌、诱人的身材和过人的头脑，对金钱和性的强烈向往以及将男性引向毁灭的阴谋。

但与其他蛇蝎美人不同的是，维奥莱特是一位女同性恋者，她对待女伴蔻迪忠诚而义气，女性的联结和彼此信任在影片中通过抢骗钱财同闯江湖的情节设置展现得淋漓尽致。黑帮的情妇在传统好莱坞电影中都是依附型的配角，其存在多为凸显男性权威对女性的绝对征服和控制。

但在《惊世狂花》中，两位女主人公的智慧和力量都远在男性之上，维奥莱特是男主人公凯撒的军师，体现出女性的力量对男性的权力结构产生了影响。影片的最后，维奥莱特用象征着男性力量的手枪结束了男主人公凯撒的生命，女性再次成功从父权控制中挣脱出来，而这一次是属于两位女性的胜利。

《惊世狂花》以女同性恋者的联结充分展示了女性的才智、情谊和力量是如何颠覆男权秩序的，也通过最后的完满结局抒发了女性需要积极对抗父权社会以开创属于自己的自由生活的女权主义观点。

21世纪的韩国电影《小姐》在翻拍英国电影《指匠情挑》的基础上充分融入了导演朴赞郁特有的黑色风格，同样也是一部关于女性情谊的经典新黑色电影。影片以同性之恋突显了暴力美学下的女权表达，探讨了女性在男权社会中挣脱压制、追求自由的愿望。

影片主要以女性视角展开，包括秀子小姐和侍女南淑熙双方各自的视角，以及全面的关于二人共同的视角。片中的秀子小姐有着姣好的面容和富裕的家族背景，但长久苦于姨夫的压迫；南淑熙则时刻渴望逃离底层，回到正常的生活中去，可见，两位女性主角从一开始就具备了很强的自主意识。

最后她们亦并非通过与男性联盟而是彼此携手以获得自由，在牢笼般的城堡中把代表权威和秩序的淫秽藏书毁灭殆尽，宣告与沉重的父权话语决裂。这样的结局设定进一步象征着女性向内寻求救赎的可能性，同时展现了女性彼此之间相互联结的力量之大。

值得玩味的是秀子小姐和南淑熙似乎从本质上就从未对男性产生过情感，异性恋价值观的培养在她们身上是失效的。另外一个重要的点是片中女性形象的性意识。性意识是女性主体性的重要组成部分，影片中两位女性的性意识皆由彼此启蒙，且与《本能》《龙纹身的女孩》中的女性不同，秀子和南淑熙是彻底排斥异性性关系的，这意味着她们彼此之间实际产生了比双性恋者更为深刻的生命联结。

女同性恋者在新黑色电影中并非只有紧密共生的联系，分裂与背叛也曾出现在女性命题中。《穆赫兰道》对于女同性恋者彼此交缠而后又撕裂的情感呈现是通过“梦”的表征来实现的。在心理学的释义上，梦指向女性的忧郁本身，它是一种相对于现实的自我退缩，而现实则试图通过冲击把梦从这种退缩中拉回来。

影片没有将重点放在女同性恋者的情感纠葛上，而是以同性恋人卡米拉和戴安娜的对照人生指代着女性的自我分裂，卡米拉对戴安娜的背叛、戴安娜对卡米拉的谋杀，都是女性主体性分裂的象征。片中梦境短暂地将二者弥合，戴安娜和卡米拉在梦中身份互换，使戴安娜能够重获其在现实中缺席的另一半主体，而男性则充当了将她拉回现实的角色。

戴安娜不仅要面对自我的内在分裂，同样也需要面对来自外部的男性冲击——《穆赫兰道》通过戴安娜个体化的遭遇，揭示了女同性恋者比异性恋女性面临着的更为复杂的处境。